Андрей Якубовский - Профессия: театральный критик Страница 43

В немногих словах об этой удивительной работе никак не сказать. Образы, созданные талантливыми исполнителями, среди которых труд­но кого-либо выделить (хотя первым по праву следует поставить актера проникающей искренности и покоряющего обаяния В.Шаповалова — старшину Васкова), все время обращаются к зрителю новыми гранями. При этом спектакль сохраняет нерушимую цельность, основа кото­рой — в глубокой гражданственности и мужественной человечности ощущения военного прошлого, в слиянии мотивов трагических и про­светленных.

После "Зорь..." зрители выходят из Театра на Таганке на мирные московские улицы в молчании. Они словно сберегают в душе чувство, которое лучше всего передать словами "нравственное потрясение". Они встретились с искусством, в котором в полную силу раскрылось созида­тельное трагическое начало и, надо думать, долго не забудут этой встречи...

Театр проверяет день нынешний днем минувшим и в более широ­ком плане. Так, например, театр "Современник" попытался проследить историческую преемственность революционных традиций в России, обратившись к пьесам "Декабристы" Л. Зорина, "Народовольцы" А. Свободина, "Большевики" М. Шатрова. Эта своеобразная трилогия построена на свидетельствах очевидцев, мемуарах, исторических мате­риалах и тем самым вызывает у зрителя особенное доверие своей доку­ментальной правдивостью.

* * *

Думаю, что не ошибусь, если скажу, что творчество московских те­атров на протяжении последних лет было отмечено не только стремле­нием продолжить традиции прошлого, но и разнообразно отразить со­временную жизнь, расширить круг тем и жанров, доступных театру.

Обратимся к спектаклям, непосредственно отразившим современ­ную действительность, сегодняшние ее процессы. В лучших из них те­атр стремится всесторонне раскрыть жизнь сегодняшнего человека, обогатить своего зрителя высоким представлением о ценности челове­ческой личности, пониманием неповторимости индивидуального мира человека, сложности его духовной жизни.

Отсюда рождаются по крайней мере две особенности, общие для этих спектаклей: они наследуют Горькому ясной выраженностью своих общественных пристрастий и Чехову особой лирической атмосферой и высокой своей простотой. Их, условно говоря, "горьковское" начало придает гражданский характер лирическим раздумьям, помогает ярче выразиться великому через малое, общему через частное. "Чеховское" же уберегает эти спектакли от показной, поверхностной "идейности", от наглядного поучительства. Говоря об этих спектаклях, уместно вспом­нить слова Чехова о "просто хороших" писателях, лучшие из которых "реально пишут жизнь такой, какая она есть. Но оттого, что каждая строка пропитана, как соком, сознанием цели, вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть...".

Действительно, как ни различны по теме, по уровню размышлений о жизни, по драматическому материалу, режиссерскому почерку и ис­полнительскому мастерству спектакли театра "Современник" "Традици­онный сбор" и "С вечера до полудня" В. Розова (режиссер О. Ефремов) и спектакли Театра им. Ленинского комсомола "Снимается кино" и "104 страницы про любовь" Э. Радзинского (режиссер А. Эфрос), — эти ра­боты в самых различных аспектах решают, по существу, одну и ту же проблему. Проблему нравственной ответственности человека перед са­мим собой и перед обществом за то, что делает и как живет он сам, за то, что происходит вокруг него.

О центральном персонаже "Традиционного сбора" нам мало что становится известно. Автора как будто не интересует ни служебное по­ложение героя, ни трудовые его успехи, ни личная его жизнь. Ненавяз­чиво и глубоко он исследует характер Сергея Усова сквозь его отноше­ние к бывшим соученикам, через двадцать лет снова сошедшимся вме­сте. И умный, всегда неожиданный талант Е. Евстигнеева в узких рам­ках отпущенного актеру времени, которое в спектакле "Современника" полностью совпадает на сцене и в зале, создает образ человека доверчи­вой душевности и нелицеприятной честности, — образ нашего совре­менника, глазами которого мы постепенно невольно начинаем смотреть на окружающих его на сцене людей...

И одна и та же чуть ли не на весь спектакль классная комната на­полняется для нас не людьми разных профессий и житейского положе­ния, которые только что гордились своими достижениями по службе или стеснялись отсутствия таковых, — не профессором и скромной кас­сиршей сберкассы, не доктором наук и ткачихой, а людьми разного ду­шевного склада, разного уровня человечности. И приходится пересмат­ривать второпях и шутливо расставленные на классной доске отметки за нынешние "успехи", вглядываться не в лица, а в души бывших одно­классников, менять критерии оценки их судеб. А потом в опустевший класс войдут девочки и мальчики в школьной форме, и наше прощание со спектаклем станет как бы невысказанным напутствием им...

В спектакле "Снимается кино" речь идет о профессиональной от­ветственности — об ответственности художника, кинорежиссера, о его обязанности быть честным с самим собой и со своим зрителем. Это спек­такль необычный, порывистый. Весь он построен на почти кинемато­графической, стремительной смене эпизодов, на чередовании "крупных" и "общих" планов в раскрытии событий и характеров. В нем истово психологическая и тонкая игра актеров в кульминационных моментах обретает поэтическую силу и как бы продолжается, получает заверше­ние в смелых, открыто условных режиссерских построениях Анатолия Эфроса. И, извлекая поэтическую напряженность из быта и психологии, этот спектакль самый камерный, самый интимный момент поворачивает к раздумьям о главном — о нравственном долге советского человека.

Эта тема и этот путь решения спектакля вообще, как мне кажется, характерны для необычайно одаренного и чуткого к современности ре­жиссера. Предельная искренность, обнаженность переживаний героев спектакля "104 страницы про любовь" была как бы невзначай введена в строжайшие рамки режиссерского замысла, постепенно и настойчиво развивавшего мотив сердечной щедрости и вместе с тем взыскательно­сти, нравственного обновления человека в любви и великой ответствен­ности, которую она на него накладывает. Эта постановка, обращенная к молодежи, волнует зрителя остротой поставленных проблем, серьезным и непредвзятым подходом к жизни. Так же, как и спектакль театра "Со­временник" "С вечера до полудня".

Ну что, кажется, такого отыскали драматург и театр в жизни семьи, каких много, — в этом давно уже замолчавшем писателе, в его сыне, неудачнике-спортсмене, в засидевшейся в девушках дочери? Разве это интересно — следить за ними, за тем, как в их неуютную квартиру с точным почти адресом — высотный дом на площади Восстания — вступает на один вечер и на одно утро их прошлое и требует от них, казалось бы, только для них самих важных решений? Да, захватывающе интересно! Спектакль покоряет сосредоточенным драматизмом простых человеческих судеб и красотой душевного мира героев, "каких много". Спектакль дарит зрителю минуты насыщенных волнением раздумий и высокое наслаждение познанием жизни, живых человеческих характе­ров без поучительства, без упрощений воссозданных тонким и мужест­венным искусством актеров — О. Ефремова (Жарков), И. Кваши (Ким), А. Покровской (Нина)...

В этой работе "Современника" ясно раскрываются сегодняшние особенности творчества его актеров. Есть в театральном обиходе такое слово — "перевоплощение". При его упоминании в памяти всплывают всевозможные парики и гримы, измененные голоса, манера двигаться и держаться, словно бы главная задача актеров заключается в том, чтобы уйти от самих себя. Мы знаем немало таких уверенных лицедеев, мас­теров быть неузнаваемыми на сцене. В "Современнике" все иначе, про­ще и труднее.

Сложный грим и парик—знак возраста или эпохи—здесь редкость, пластика или звучание голоса специально не "выискиваются", хотя это в возможностях актеров. А предстают перед вами в каждом спектакле новые люди со своей душевной организацией, психологическим складом, системой взглядов. Здесь ценят перевоплощение— но внутреннее, стре­мятся не заслонить образом личность художников. Здесь отправляются на поиски, не думая о новизне: она возникает сама собой. Здесь любят искренность — в актере и зрителе. И еще — мужество.

Когда Ким вцепится побелевшими пальцами в спинку стула, опус­тит в пол глаза и, торопясь, неожиданно глухим, чужим голосом скажет те самые слова, которые мы и ждем от него и не хотим, чтобы он их произнес: ведь жизнь свою человек ломает! — тогда мы ощутим меру его мужества, силу искренности актера. Когда Нина обрушит на давно покинувшего ее, по-прежнему любимого ею человека поток бессвязных, горячечных слов, в которых и боль ее, и мольба, — и вдруг остановится, вдруг отрезвляюще улыбнется, освобождаясь от наваждения, — что-то шевельнется в душе навстречу этой несчастливой женщине. Навстречу актрисе, извлекшей из негармоничной человеческой судьбы гармонию высокого искусства.