Андрей Платонов, Георгий Иванов и другие… - Борис Левит-Броун Страница 23

умудрён безошибочной мудростью среднего человека. А любой художник, даже гениальный, вне света юпитеров, вне пределов съёмочной площадки, на краю жизни – всего лишь маленький обыватель («piccolo borgese»). Интуитивно Марчелло знал всё об этом мягком существе, негерое, – не антигерое, а именно негерое, – человеке незлобном, но слабом, съеденном иронией, сознающим абсурдность своего неуместного лицедейства, но продолжающем упорно держаться за давно истлевший танец. Марчелло танцует и говорит, смеётся и молчит, но глаза его Фреда – этого человека чечетки – болят хронической болью застарелого разочарования, болью давно проигранной борьбы за самооправдание. И рядом с ним, рядом с Феллини-Фредом – его совесть, его вечный укор и прощение, его любовь, его ангел – Джинджер, Джульетта Мазина. В финале фильма «Джинджер и Фред» есть символ, неприметно заложенный Феллини в ткань картины, и изъявляющий себя лишь мгновенным, острым касанием души. Когда Фред и Джинджер прощаются на вокзале, полные горечи от своей явной сценической устарелости и неуместности, полные тревоги, что прощаются навсегда, когда они целуются и расстаются, когда Фред с тоской глядит вслед удаляющейся Джинджер, а потом, вдруг, зовёт её… зовёт настоящим её именем: «Амелия, Амелия!» – тогда, обернувшись и послав ему улыбку, Джинджер делает некий загадочный и что-то напоминающий жест… жест, от которого в моих глазах и в глазах Мастроянни почему-то заводятся слёзы. Что значит этот жест… что значил он? Как будто маленькая женщина изобразила горниста, вскинувшего трубу, или сделала позу сценического комплимента. О, если б жизнь так же мгновенно опознавала наши призвания, как опознаёт душа укоры совести!!! Эта маленькая женщина, эта кукольная Джинджер, эта добрая Амелия, эта преданная Джульетта… – это была Джельсомина! Да-да, та девочка-подросток из давнего и самого лучшего фильма Федерико Феллини «Дорога». Она всегда была Джельсоминой – придурковатой святой девочкой, трубившей в горн. И жизнь всегда знала, что истинное призвание было в ней, в этой девочке с горном… в её доверчивой улыбке и несгибаемой воле верить и любить.

Туда… туда надо было идти! Хотя куда? На этот зов, на этот свет! Но куда ещё дальше, чем «Дорога»? Сподобиться участи отчаянно рыдающего Дзампано, который всё-таки нашел своего Бога, а не просто красиво скучать, как Гуидо Ансельми, которого во тьме исчерпанности пожрала ирония? Туда надо было идти – он знал это. Самое трудное – пойти туда, не знаю куда. Это знали оба – и Федерико Феллини и Марчелло Мастроянни. Оба знали и оба не пошли… – Европа не предполагает путей «туда, не знаю куда», все европейские пути уже проторены. Оба остались негероями своего европейского времени: кинохудожник замечательного дара, растерянно наблюдавший собственное падение с однажды достигнутой духовной высоты, и актёр поразительного таланта и неотразимого обаяния, слишком умевший быть ироничным, невзыскательным к слабости своих героев, к слабостям окружавших его людей, к духовной посредственности своей эпохи.

Ах, Марчелло, Марчелло!

Ты так любил людей, так сострадал им, так понимал их трудности, так щадил их слабости. Иронией ты хотел облегчить непосильное бремя духовного требования. Им? Или себе? Себе… или своей эпохе? Да нет, ты не хотел, просто так получилось.

И вот они пришли к твоему гробу, пришли проститься с тобой. Пришли зрители, полные благодарности и восхищения, пришли друзья и близкие, ещё чувствующие на себе дуновение твоей неподражаемой лёгкости, твоей простоты и сердечности. Пришли коллеги, с которыми ты встречался и жил в волшебном мире кинореальности, с которыми ругался и смеялся, строил планы несбыточной киножизни в обманном свете киноюпитеров. Пришли просто зеваки… пришли на мягкий призывный шорох твоего имени. Все они пришли на Капитолий, где у негромкого фонтана стоит закрытый гроб. Они пришли, потому что ты умер, Марчелло! Они пришли к тихой правде твоей смерти, сказать, что это неправда, что смерть недопустима и неприемлема, что согласиться со смертью человека невозможно, нельзя. Они пришли сказать, что отказываются принять твою смерть, отказываются жить дальше без всего того, что было и стало тобой. Но почему ж тогда они не говорят это? Почему глаза плачут, а губы произносят постыдные пошлости о том, что ты в последней своей театральной роли говорил, что хотел бы умереть на Рождество, и что вот уже почти Рождество, так что, вроде бы, даже и удачно… что ты не любил слёзы и был оптимистом, а потому и в прощание тебе прозвучит не реквием, а весёлая мелодия Нино Рота.

Они не верят в Бога, Марчелло? Они смирились с всевластием смерти? Они не надеются встретиться с тобой, потому что не ждут Воскресенья? Так расплющены страхом смерти, что легко протискивают себя под рухнувший камень твоей кончины, не ощутив удара, не признаваясь себе, что на них обрушилось непоправимое? Они научились обманывать себя? Они себя щадят? Потеряв Бога, они обрели спасение самообмана? А, может быть, это моё собственное маловерие? Может быть, всё наоборот, а я не понимаю, не чувствую? Может быть, эти люди, дети последней претендующей на величие христианской страны, так непогрешимо веруют в неизбежность Воскресения и вечную жизнь, что не имеют мотива отчаиваться? Господи, сколько вопросов!

Моника Витти срывающимся голосом лепечет, что ты – ей мнится – где-то рядом, что ты просто встал и вышел… что… что… тебя ей будет страшно не хватать. Но она молчит о том, что в этом мире вы уже никогда не встретитесь… молчит и о грядущей встрече. Не верит… она не верит в грядущую встречу. Или верит так свято, что и говорить незачем?

Заплаканная София Лорен сравнивает твою смерть с кончиной своей матери, но тут же добавляет, что смертью твоей перевернула важную страницу своей жизни.

Они не верят, так мне кажется. Не верят в бессмертие, и потому ужас смерти непосилен для них. Они молчат. Они говорят не то. Они лгут в утешенье… себе. Но ведь и ты, Марчелло, щадил их! Ты так долго и старательно щадил их слабость, что они и сами теперь могут только щадить свою слабость… только иметь слабость, только поспешно шарить в дырявых карманах души ещё хоть горсточку анестезирующего пепла иронии. В них нет мужества открыто стоять под смертной тяготой мира, потому что у них нет Бога. У них не осталось ничего кроме мира, ничего кроме минутной жизни под дамокловым мечом неумолимой смерти, власть которой они окончательно признали. Где нету веры в бессмертие, там не собрать сил на реквием, ведь реквием – это не только томительная «Лакримоза» («День слёз, день стенаний…»), но и «Кирие» («Господи, помилуй…»), и «Туба мирум» («Смерть поражена…»). Реквием –