В поисках «полезного прошлого». Биография как жанр в 1917–1937 годах - Анджела Бринтлингер Страница 53

издательской политики и до тех трудностей, с которыми сталкивался сам Булгаков в жизни и в постановке своих пьес. Один из примеров отсылок к современности – отступление в прологе, где рассказчик обращается к собственным проблемам автора, возникавшим при публикации его произведений: «Я мог бы назвать вам десятки писателей, переведенных на иностранные языки, в то время как они не заслуживают даже того, чтоб их печатали на их родном языке» [Булгаков 1991: 7]. Булгаков, разумеется, знал о требованиях, которые предъявлял метод социалистического реализма, но не уступал им; более того, он желал прямо им противостоять:

Здесь я в смущении бросаю проклятое перо. Мой герой не выдержал идеологически. Мало того, что он сын явного буржуа, сын человека, которого наверное бы лишили прав в двадцатых годах XX столетия в далекой Московии, он еще к тому же воспитанник иезуитов, мало того, личность, сидевшая на школьной скамье с лицами королевской крови.

Но в оправдание свое я могу сказать кое-что.

Во-первых, моего героя я не выбирал. Во-вторых, я никак не могу сделать его ни сыном рабочего, ни внуком крестьянина, если я не хочу налгать. И, в-третьих, – относительно иезуитов. Вольтер учился у иезуитов, что не помешало ему стать Вольтером [цит. по: Лосев 1991: 211].

Этот фрагмент взят из черновика романа, но в нем ясно видно раздражение, которое вызывали у писателя принятые в советское время установки написания биографий, когда историю следовало в обязательном порядке перетолковывать так, чтобы она соответствовала политическому курсу. Разумеется, у автора была возможность написать идеологически верный портрет Мольера – что и было сделано в книге Мокульского. Уже сама демократичная, едва ли не коммунистическая форма существования мольеровской труппы во многом способствовала подобной интерпретации. Однако Булгаков преследовал другие цели[163].

Слова писателя о том, что он не выбирал своего героя, важно для понимания его концепции «полезного прошлого». В прямом смысле это утверждение можно посчитать указанием на то, что книгу заказала редакция «ЖЗЛ». Однако подтекст подсказывает, что Булгакова интересовал не только исторический материал, но прежде всего сам герой. Он говорит, что ему пришлось приводить те факты биографии Мольера (его буржуазное происхождение, обучение в иезуитской школе, причем в кругу лиц королевской крови), которые в 1920-е годы привели бы драматурга в тюрьму. В данном случае Булгаков выступает против характерного для 1930-х годов поклонения писателям как «памятникам». Чтобы сделать Мольера действительно положительным героем, Булгакову пришлось бы лгать, преображая «идеологически ущербного» автора в соответствии с советскими стандартами. Однако булгаковское понимание биографической правды требовало точного следования доступным историческим документам и датам. Он не был готов втискивать образ человека XVII века в советский корсет. Мольер привлекал Булгакова именно своим несоответствием современной политической атмосфере и тем, что подавал советскому писателю пример самостоятельности.

Сходство между Булгаковым и Мольером в хронологии жизненных событий, характере и даже отдельных деталях поразительно. Внутренняя связь этих писателей была чрезвычайно сильна. Рассказывая о жизни Мольера, Булгаков мог вспоминать испытанные им самим чувства, разочарования и даже отдельные эпизоды из своего прошлого. По ходу создания биографии автор все сильнее понимал собственное глубинное сходство с героем. Типичный пример того, как Булгаков и его рассказчик играли на таких сближениях, представляет собой эпизод первого столкновения Мольера с цензурой:

На следующий же день господин Мольер получил официальное извещение от парижских властей о том, что пьеса его «Смешные драгоценные» к дальнейшим представлениям воспрещается.

– Палачи! – пробормотал господин де Мольер, опускаясь в кресло. – Кто мог это сделать?..

Нужно заметить, что Мольер впервые испытал то, что в дальнейшем, это можно предсказать, ему придется часто испытывать. Описывать его состояние не стоит. Тот, у кого не снимали пьес после первого успешного представления, никогда все равно этого не поймет, а тот, у кого их снимали, в описаниях не нуждается [Булгаков 1991: 83].

Собственный гнев и разочарование Булгакова сквозят в речи сохраняющего внешнее спокойствие рассказчика, который дает рациональное объяснение происходящего или вовсе отказывается от каких бы то ни было объяснений. Упоминание о «том, у кого снимали пьесы», сразу же напоминает читателю скандалы, связанные с постановкой булгаковских пьес. Хорошо знакомый с той ситуацией, похожей на ту, в которой оказался Мольер, Булгаков мог при желании описать ее ярко и выразительно.

Мольер <…> решил прибегнуть еще к одному способу, для того чтобы вернуть пьесу к жизни.

Способ этот издавна известен драматургам и заключается в том, что автор, под давлением силы, прибегает к умышленному искалечению своего произведения. Крайний способ! Так поступают ящерицы, которые, будучи схвачены за хвост, отламывают его и удирают. Потому что всякой ящерице понятно, что лучше жить без хвоста, чем вовсе лишиться жизни [Булгаков 1991: 84].

Работая над биографией драматурга-предшественника, Булгаков привносил в нее собственные чувства и события своей жизни; эти знаки предстояло расшифровать будущему читателю и исследователю. Так, например, говоря о «Тартюфе», запрещенном после того, как королю показали всего лишь начальные три акта, Булгаков писал: «Что же сделал автор злосчастной пьесы? Сжег ее? Спрятал? Нет. Оправившись после версальских потрясений, нераскаянный драматург сел писать четвертый и пятый акты “Тартюфа”» [Булгаков 1991: 126]. Булгакову, как ранее Гоголю и как Мастеру, приходилось сжигать рукописи – в том числе первый вариант романа о дьяволе в 1930 году [Proffer 1994: 316]. В приведенном выше фрагменте Булгаков зашифровал отсылку к собственному малодушию и прославил мужество Мольера. Храбрость французского драматурга заключалась в том, что он продолжал работать, невзирая на цензуру, – и это вызывало уважение и восхищение Булгакова.

Горький эпилог романа, озаглавленный «Прощание с бронзовым комедиантом», указывал на постигшее Булгакова еще одно разочарование в советском государстве. Описание памятника Мольеру очень точно: писатель специально просил жившего в Париже брата прислать детальное описание статуи, рассказать о ее местоположении и о том, в каком состоянии она сейчас находится. Брат немедленно отозвался и даже прислал фотографию. Попытки самого Булгакова получить разрешение на выезд за границу, мотивированные необходимостью лечения, литературно-театральными делами, желанием повидаться с братьями, с которыми его разлучила Гражданская война, и, наконец, просто желанием повидать мир, – неизменно заканчивались отказом. Последние строки романа о Мольере выдают отчаяние Булгакова, вынужденного жить в стране, ставшей для него тюрьмой: «Вот он! Это он – королевский комедиант с бронзовыми бантами на башмаках! И я, которому никогда не суждено его увидеть, посылаю ему свой прощальный привет!» [Булгаков 1991: 174]. Предсказание писателя сбылось: ему так и не довелось пересечь границу Советского Союза. Но заключение романа