Набег язычества на рубеже веков - Сергей Борисович Бураго Страница 60

Мешает привычка? Или нечто более глубокое? Попробуем разобраться.

И прежде всего в том, что есть поэзия как «апогейное» состояние любого жанра. А почему, собственно, только жанра? Разве мы не можем сказать: «Как поэтичен весь ее облик – её голос, взгляд, походка?» или «Посмотрите, сколько поэзии в этом ландшафте?» Согласен – здесь налицо «апогейное» состояние человека и «апогейное» состояние природы. Но дело в том, что и человек, и природа, и графика, и любой литературный жанр сопрягаются в нашем сознании с самой сущностью поэтического мировосприятия, которое полнее всего реализуется в поэзии как литературном жанре. Вспомним: «Что такое поэт? Человек, который пишет стихами? Нет, конечно. Он называется поэтом не потому, что он пишет стихами; но он пишет стихами, то есть приводит в гармонию слова и звуки, потому что он – сын гармонии, поэт». Так (и очень точно) сказал Блок в своей знаменитой речи о Пушкине. Это чувство гармонии как выражение сущности мира может, конечно же, реализовываться в любом виде и жанре искусства, может реализовываться и в науке, и в практической деятельности человека, и вообще во всей его жизни. Но признанная его родная обитель в литературе – поэзия, понимаемая как определенный жанр литературы, и именно от названия жанра мы получили такие выражения, как «поэтическая душа» или «поэзия ландшафта», или как в автоэпитафии Сирано де Бержерака Э. Ростана:

Он был поэтом, но поэм не создал, Зато всю жизнь он прожил как поэт. Случайно ли то, что литературный жанр дал название тому особому складу мировосприятия и даже особому характеру жизненных поступков, которые мы называем поэтическими? Ничего случайного, уверен, здесь нет. Ведь поэтическая речь – это не что иное, как становление и коммуникативная реализация понимания и пересоздания мира простой видимости на основе рационально-чувственного проникновения в сущность жизни и мироздания, причем важнейшей отличительной характеристикой поэтической речи следует считать ее смыслообразующую музыкальность.

В самом деле, во-первых, как это следует из диалектического понимания языка, поэтическая речь – как и вообще язык – есть, прежде всего, становление, то есть она не есть некая неподвижность с четко очерченными границами, поскольку она не есть вещь, данная нам исключительно нашими ощущениями; но это и не просто выражение движения как простой подчиненности механическому времени: в ней заключен ритм, по природе своей начало, преодолевающее время в повторе тех или иных его элементов. Без этого повтора, без воссоздания прошлого в настоящем, без памяти вообще – невозможна деятельность человеческого сознания, и сама деятельность сознания поэтому есть одновременное временное начало, и начало, преодолевающее время. Это именно становление, то есть движение, сопряженное с определенной целью, что и придает смысл этому движению; иными словами, поэтическая речь – это осмысленное движение.

Вместе с тем, во-вторых, поэтическая речь есть явление человеческого языка и потому явление человеческой коммуникации, причем эта коммуникация не есть некие внешние для нашего Я «правила общения»: сама сущность языка – в глубинной связи индивидуального и надындивидуального начал. Употребляя то или иное слово, мы употребляем его в его собственном неповторимом контексте, определяемом стилем и характером нашего мышления, но это слово вместе с тем принадлежит и вообще тому языку, на котором мы говорим, то есть оно принадлежит всему народу, или, по крайней мере, определенной его части. А поскольку язык есть непосредственная действительность сознания, то и сама деятельность нашего сознания есть безусловная связь нашего Я с другими людьми, и потому необходимо подчеркнуть также коммуникативную природу поэтической речи.

Из сказанного, в-третьих, следует принципиальная возможность подлинного понимания человеком других людей: ведь если само наше сознание, при всей его неповторимости есть также и начало надындивидуальное, то именно здесь – залог возможности понимания людьми друг друга. Но человек принципиально не отъединен также и от всей природы и мироздания, следовательно, деятельность его сознания обусловливает также и понимание им природы и мира.

Но ведь понимание, в-четвертых, не есть простой фотоснимок с действительности в сознании, а есть осмысление этой действительности, познание причин существования тех или иных явлений и познание их взаимосвязи. Понимание, таким образом, невозможно без творческого пересоздания мира простой видимости, проникновения в сущность того, что надлежит понять. И все это является также характернейшей чертой поэтической речи.

В-пятых, поэтическая речь есть наивысшая концентрация реализующегося в слове смысла, и обусловливается это наивысшей степенью синтеза рационального и чувственного начал, свойственных человеческому сознанию и языку.

Вместе с тем все эти пять пунктов нашего определения поэтической речи уточняют ее родовую принадлежность человеческому языку вообще, но нам также необходимо определить ее специфику. И эта специфика обусловливается прежде всего реализованным в поэзии музыкальным (слуховым) восприятием мира.

Разумеется, и зрение, и слух у человека произрастают «из одного корня», так что их абсолютное противопоставление – вещь нелепая, мы можем говорить лишь о доминанте того или другого начала в художественной литературе. Так, в прозе мы встречаемся с доминантой рационального и зрительного восприятия мира, хотя странно было бы говорить об отсутствии своеобразной музыки прозы или отсутствии в ней чувственного начала. Нет, художественной прозе свойственно прежде всего то, что определяет сущность художественного восприятия мира вообще, то есть глубокий синтез разума и чувства, зрения и слуха, но в этом, так сказать, общехудожественном синтезе доминируют все же разум и зрение. Поэтому опыты А. Белого по ритмизации прозы воспринимались многими его читателями как насилие над природой художественной прозы.

Тот же общехудожественный синтез является также основой поэзии, но здесь доминируют слух и чувство. Именно развитие поэтического слуха предопределяет степень художественного совершенства творчества того или иного поэта. Поэтому рационализированная и сознательно сопряженная со зрительным восприятием мира поэзия В. Брюсова обладает все-таки лишь поверхностным совершенством, а опыты по рациональному конструированию поэтической речи или широко распространенная сейчас «интеллектуальная поэзия» хотя и требуют от читателя напряжения умственной деятельности, но вовсе не рождают ответного поэтического чувства; как сказал Блок, рецензируя стихи одного поэта, все это интересно, но выучить наизусть не хочется.

Мощный синтез звучащего слова и зрительного восприятия мира дается драмой, но здесь доминирует реальное действие, и в своем естественном воплощении – на сцене – она выходит за грань собственно художественного текста, становясь определяющим, но все же компонентом более универсальной, чем сам текст пьесы, цельности – театрального спектакля; и потому разговор о драме событий особый, выходящий за пределы нашей темы. Но и говоря о поэзии и художественной прозе, необходимо подчеркнуть то, что «незыблемость границ» между ними не может считаться абсолютной. Сколько споров