Соломон Воложин - О сколько нам открытий чудных.. Страница 29

И в то же время Фомичев немного прав, что в поэме есть шутливый тон. Вот как подытожено то разложение нравов, которое заставило Дука принять, наконец, какие–то меры:

…хуже дедушек с дня на день были внуки,…грудь кормилицы ребенок уж кусал…

А сама эта временна`я дистанция происходящего:

Когда–то властвовал предобрый старый Дук…

Ну, как, мол, это нас касается?!. Или эта оценка рассказчиком намерения в одночасье все поправить:

Чтоб новый властелин расправой новой могПорядок вдруг завесть…

Усмешка ж, не иначе. Или рассказчиково легкое отношение даже к казням:

По пятницам пошли разыгрываться казни…

И какой–то идиотизм, на современный взгляд, казни за прелюбодеяние. Даже и когдатошним людям представлявшаяся несуразностью:

…смеялась молодежьИ в шутках старого вельможи [Анджело] не щадила

А это рассказчиково ерничество в словосочетаниях: «таинствам любви безбрачной», «младая Изабела… с важною монахиней сидела» — и его шаловливое внимание к беспутнику Луцио. Все это вполне соотносится со словами Фомичева: <<вызывающее, торжествующее веселое неприятие аскетизма и ханжества>> [4, 206]. И, я думаю, все согласятся, что эти слова надо бы применить для аналогии с новеллой Раннего Возрождения.

Как же быть с тем, что источник Пушкина явно из Позднего Возрождения? — А спокойно. Пушкин волен был переставлять ударения в заимствованиях. Чинтио в середине XVI века был певцом рефеодализации, шедшей в Италии с конца XIV века. Сам Боккаччо в начале этой рефеодализации отказался от своего блудливого «Декамерона» и шатнулся в аскетизм. Свобода в самом деле коррелирует с беспорядком. Когда все рванулись к низким идеалам, в шкурничество — государственного, высокого, общественного ресурса стало не хватать. <<Существовала даже такая мера: новоизбранных правителей подвергали на известный срок затворничеству, лишая общения с женщинами, дабы они не отвлекались от выполнения государственных дел>> [2, 21]. А тут еще восстания бедноты против пустившихся во все тяжкие новых эксплуататоров, хозяев мануфактур. Так что все кончилось тираниями под маской республик или без оной. Высокое Возрождение потому и приобрело такую творческую энергию, что появились организованные антигуманистические силы, которым необходимо было мощно противостоять. Причем в качестве реакции на разброд и гуманисты и их противники считали необходимым исповедовать (причем многие — искренно) гармоническое соединение высокого и низкого. У рефеодализаторов акцентировалась честь, женская — не в последнюю очередь. Чинтио тут был воинствующим писателем. И Пушкину это было совсем не нужно.

Нет. Вышучивать монашку Изабелу Пушкин не стал. Она, чистая без изъяна, нужна была ему, чтоб расколоть моралиста Анджело:

…или когда святого уловитьЗахочет бес, тогда приманкою святоюИ манит он на крюк? Нескромной красотоюЯ не был отроду к соблазнам увлечен…

А вот хлопотать о чести Анджело ему, ради «принципа природы», проводившегося рассказчиком, не требовалось. Вот Анджело и пал. Все очень по–человечески, гуманистично. И оправдано: страсть. И никакой насмешки над непомерной этой страстью вы в поэме не почувствуете. Анджело вполне возрожденческий титан в своей страсти. Титан со знаком минус — тиран, бессильный перед своим разыгравшимся «принципом природы». И Фомичев не прав, что в поэме шутливый тон — <<господствующий>> [4, 210]. Шутки пропадают еще до исчерпания Луцио своей роли — с середины VIII строфы (а в поэме их 27).

И Пушкину совсем не требовалось, как требовалось Шекспиру, делать из Анджело человека бесчестного от природы. Шекспир свою «Меру за меру» писал в третий, гамлетовский период. Англия в то время, со своим бесчестьем и ужасами первичного капитализма (более страшными, чем ранневозрожденческий индивидуалистический разброд в итальянских городах–республиках в XIV веке), довела Шекспира до полного разочарования в гуманизме. Не зря, — как писал Аникст, — <<в «Гамлете» преобладают образы, связанные со смертью, гниением, разложением, болезнью>> [1, 601]. Не зря в «Мере за меру» такие огромные пласты цинизма и грубости в уличных и тюремных сценах. Не зря Анджело у Шекспира отказался в прошлом жениться на своей невесте–девице только под предлогом слухов о ее бесчестии, а на самом деле — прослышав, что она лишилась приданого. Пушкину всего этого не надо было. Он в 1833 году не был таким разочарованным, как Шекспир около 1600 года. Поэтому Пушкин выбросил шекспировский цинизм и грязь, а Анджело сделал женатым на Мариане, которую тот бросил из–за слухов, даже и не веря им, а просто из принципа «жена Цезаря должна быть вне подозрений». Пушкину хватало в Анджело просто проснувшейся огромной страстности, «принципа природы».

Но тени шекспировского мрака (столь тщательно мною пересчитанные выше) Пушкину тоже нужны были: потому что в 1833 году он не мог про себя сказать: мой идеал теперь — хозяйка, покой, щей горшок, да сам большой, — что соответствовало бы «принципу природы», пробивающемуся в шутливости рассказчика в поэме «Анджело».

И вот — перед нами вездесущее столкновение противоречивых элементов, вызывающее столкновение противочувствий и, как следствие, — катарсис, то ради чего (сознательно и неосознанно) художник сотворил все произведение, то есть его художественный смысл. Художественный смысл трудно осознать, обычно, именно потому, что он есть порождение в том числе и бессознательного (и у автора, и у читателя) и из–за этого очень легко ошибиться. И потому так часто избегают все (и автор, и читатель, и даже критики) внятно интерпретировать художественное произведение. Ну, а мы — попробуем.

Не согласитесь ли вы, что в самом конце поэмы опять возникает шутливый тон? У Шекспира в комедии тон саркастический — слишком это большое нагромождение случайностей: и Герцог случайно слышит разговор Клавдио и Изабелы (мог бы и не оказаться в нужную минуту в нужном месте); и в тюрьме в нужный миг оказывается труп разбойника, голову которого, обрив, можно спокойно отрезать и представить Анджело, будто это Клавдио голова; и безумно любит Анджело его когдатошняя невеста, настолько любит, что несмотря на проявленную им низость, в том числе и по отношению к ней, она просит у Герцога прощения для Анджело; и нелогично поступает этот гамлетовского типа Герцог, подумывавший вообще об уходе из жизни — не только от власти, — настолько она плоха (у Герцога в комедии четверть текста) — так не слишком ли нелогичен такой Герцог, под занавес вдруг сватающийся к Изабеле? Горькая тут усмешка у разочаровавшегося в действительности Шекспира. Пушкин ее смягчил — лаконизмом описания невероятных совпадений и отсечением кое–каких. И пусть вы даже не согласитесь видеть улыбку в финальной феерии, но последняя полустрока поэмы:

И Дук его простил. —

она–то точно шутливым рассказчиком произнесена.

Это опять противоречие с мрачным колоритом пушкинской поэмы. И — катарсис: не дай нам Бог в будущем такие порядки, как в описанном прошлом, когда благо народа зависит от прихоти правителя. Случится добрый правитель — добрая будет и прихоть. А если нет? Никаких гарантий! Народ — плох, самовластное правление им — тоже плохо. Что же хорошо? — Будущий некий консенсус народа с правителями, — если вспомнить уже неоднократно доказанный мною по произведениям двух болдинских осеней (1830 и 1833 годов) идеал тогдашнего Пушкина.

Но не открытие ли это уже открытой Америки? — И да и нет. Фомичев еще в 1981 году в поэме «Анджело» увидел <<связь с духовным наследием эпохи Просвещения. Она свидетельствовала о верности поэта высоким общественным идеалам>> [4, 210]. Это очень близко к идеалу общественного консенсуса. Но Фомичев общественную ориентацию валит в одну кучу с ранневозрожденческим «принципом природы». А этот принцип является ж индивидуалистическим, а не общественным. Такая эклектика не может быть принята. Гораздо лучше, по–моему, используя противочувствия и катарсис по Выготскому, из столкновения шутливости «низкого» «принципа природы» с мрачным отвращением к нему со стороны «сверхвысокой» спиритуальности выводить единственный, единый, монистический результат: не «низкое» и не «сверхвысокое», а — просто «высокое». Вот общественный идеал и есть художественный смысл поэмы «Анджело».

1. Аникст А. Гамлет, принц датский. В кн. Уильям Шекспир. Полное собрание сочинений в восьми томах. Т. 6. М., 1960.