Соломон Воложин - О сколько нам открытий чудных.. Страница 42

Это как сиропные мечты–рассказы Белкину девицы К. И. Т.: выйти замуж и за богатого, и красивого, и по взаимной любви — для милой насмешки Белкина над девицей.

Только в «Повестях Белкина» эта насмешка максималиста Белкина сама сделана для милой же насмешки над ним реалистического, так сказать, утописта издателя. И в результате переживается катарсис мечты о консенсусе в обществе, где никогда не бывает идеальных замужеств.

А в «Капитанской дочке» между Гриневым и издателем никого нет.

Так как же нам относиться к этой, получается, детской книге, если серьезно? — А понять, что Пушкин несколько и посмеялся над читателями: не знаю, мол, я, с чем, святым и сокровенным, предстал я перед вами этим произведением.

Как же нам верить всему в нем? Как верить в великодушие Пугачева, в доброту Екатерины II? — Дедушкины сказки тут. Как же после всего этого верить Лотману, что социальный утопизм владел Пушкиным при сочинении «Капитанской дочки»?

А не верить. Верить только себе и феноменальной гибкости Синусоиды идеалов, взлетающую ветвь которой в 1834‑м году нужно слегка прогнуть, притормозить, чтоб не рвалась так вверх, как в 30‑м и 31‑м, к коллективизму, консенсусу, соборности.

1. Воложин С. И. Беспощадный Пушкин. Одесса, 1999.

2. Воложин С. И. Понимаете ли вы Пушкина? Одесса, 1998.

3. Лотман Ю. М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. Книга для учителя. М., 1988.

Написано осенью 2001 г.

Не зачитано

Постижение Бродского отталкиванием от Пушкина

Пушкин — камертон среди поэтов

Я был в восторге, когда наткнулся на статью максималиста Малько, утверждающего: <<Ведущей функцией языка в тексте является, безусловно, не функция эмоционального воздействия…>> [2, 98], т. е. не обеспечение чтения «в лоб»; <<традиционный анализ художественных текстов не… учитывает [эту не «в лоб»] функциональную направленность>> [2, 98]; <<разработанный и апробированный Н. А. Рудяковым метод анализа художественных текстов, позволяющий «познать смысл литературно–художественного произведения…» пока неизвестен широкому кругу исследователей>> [2, 98]. Восторг мой объясним: я не один оказался в своей войне против чтения «в лоб». Есть еще Малько, Рудяков…

Но метод Рудякова оказался совсем не методом Выготского. <<Согласно методике Н. А. Рудякова… нужно определить композицию лирического произведения, то есть: 1) его экспозицию, содержащую информацию о факте объективной действительности, послужившей поводом для создания произведения; 2) основную часть, заключающую в себе отношение автора к этому факту. Далее необходимо соотнести языковые средства экспозиции и основной части… [для] определения семантического сдвига в [этих языковых средствах. А в] семантическом сдвиге находит выражение новизна авторского отношения…>> [2, 99]

И Малько демонстрирует этот метод на вот таком стихотворении Бродского:

Сад громоздит листву ине выдает вас зною.(Я знал, что я существую,пока ты была со мною.)Площадь. Фонтан с рябоюнимфою. Скаты кровель.(Покуда я был с тобою,я видел все вещи в профиль.)Райские кущи с адомголосов за спиною.(Кто был все время рядом,пока ты была со мною?)Ночь с багровой луною,Как сургуч на конверте.(Пока ты была со мною,я не боялся смерти.)

Сначала Малько демонстрирует <<невооруженным глазом>> обнаруживаемое.

Первые части каждого четверостишия <<лишены значения одушевленного субъекта действия, словно внешний по отношению к автору мир пуст и безлюден… Вещность — единственная реалия окружающей действительности>> [2, 100].

Во вторых частях, обособленных скобками, <<читатель узнает, что в прошлом мир представлялся автору иным: в нем было нечто такое, что составляло смысл существования героя; и пока оно было — вернее, она была, — автор ощущал полноту жизни, рассматривая саму жизнь в виде непрерывного неопределенно растянутого во времени процесса: «Я знал (прош. вр.), что я существую (наст. вр.)…» Жизнь, наполненная смыслом обещала быть долгой и счастливой, но оказалась опустошенной и безликой, лишившись этого смысла…>> [2, 100]

Что ж предлагает Малько вооружившись методом Рудякова?

<<Весь текст, за исключением двух последних строк, считать экспозицией, в которой передан факт объективной действительности — информация о том, как поэт ощущает жизнь [2, 100]. И, надо думать, теперь «сад» — благотворный, так как «не выдает вас зною»; «площадь», «фонтан с рябою нимфою», «скат кровель» — интересно экзотичны, увиденные в характерном, как «в профиль», ракурсе; изгнание из рая — «Райские кущи с адом голосов за спиною» — интересно драматично; «Ночь с багровой луною, как сургуч на конверте» — интересно эстетична. Все хорошо. Так я понимаю намек Малько. Потому намек, что основную часть он подает как бы позитивно результирующей:

<<Основная часть… состоит из 2-ух последних строк; в них поэт говорит о том, что его жажда жизни была столь велика, что он не боялся умереть>> [2, 100].

Разделил Малько на экспозицию и основную часть [2, 100] и теперь предлагает соотнести ключевые синтаксические единицы -

по семантическому сдвигу подчеркнутого. И что получается, мол?

<<…в последней строке отрицается то, что выражено суммой буквальных значений слов, ее составляющих. В действительности поэт боялся смерти, т. к. знал, что существует до тех пор, пока действует очень важное для него условие>> [2, 100].

<<…возникает в художественном тексте скрытая от поверхностного чтения информация — тот образный смысл, ради выражения которого и создано произведение. На самом деле жизнь поэта никогда не была радостной, так как она была наполнена предчувствием и ожиданием смерти>> [2, 100].

И вот теперь я начну спорить, как мне ни приятна агрессивность Малько к остальной массе интерпретаторов.

И начну с того нюанса, о котором Малько умолчал (его статья побольше моего ее изложения, но поверьте — умолчал).

Не обсудил он вопросительное предложение:

(Кто был все время рядом,пока ты была со мною?)

Кто, действительно?

По–моему больше некому, кроме Дьявола. Ад криков производит свита Бога, изгоняющего согрешивших из райских кущей. Они — «за спиною». И вряд ли не с ними и сам Бог.

Ну не думать же, что «все время» это время процесса изгнания и упоминается оно лишь для того, чтоб «рядом» мы представляли себе гонителя.

А с Дьяволом таки интересно — для людей экстремистских. А без него — скучно.

И я вспомнил «Сцену из «Фауста»” Пушкина.

Фаусту там и с Мефистофелем скучно. И не только в начале. Но и в конце. Лишь в середине Фауст попробовал было развлечься воспоминанием о Гретхен. Да Мефистофель не дал ему самообмануться.

Да, он разозлился, Фауст, что Мефистофель его заземлил. Но он не со злости на дьявола, — а в сущности — на людей, естественно склонных привлекать дьявола, — не со злости велел он этому отродью потопить испанское судно с людьми все–таки. Как те ни уже виноваты, понимай, в ограблении колоний, как те ни стали бы виноватыми в завозе в Европу новой болезни, — все это Фауста не касается. Ни их жизнь, ни их смерть (его ничто не касается, ему скучно). Отослал он Мефистофеля чисто технологически: от того нельзя отделаться, не задав ему злого дела.

И не для того он отослал, чтоб беспрепятственно заниматься самообманами. Они тоже, действительно, скучны по большому счету.

А отослал его Фауст — по большому счету. Навсегда. Мефистофель ему больше не нужен. Экстремизм больше не идеал его, Фауста. Фауст остался вообще без идеала. Без ничего. Без никого, если идеал можно представлять персонифицированным.