Соломон Воложин - О сколько нам открытий чудных.. Страница 49

По Рудякову получается (и он это не сознает, как ни удивительно!), что идея этого произведения в злом пожелании печали и тревоги женщине, предмету своей прошлой любви, осозна`ющей после получения данного обращения, какой любви она лишилась в лице обратившегося теперь.

Зная меня как фаната идей Вготского, вы уже понимаете, что меня факт противоречия одного элемента произведения другому не смущает, а воодушевляет, как предвестие того озарения меня, читателя, какое в чем–то идентично когдатошнему воодушевлению Пушкина, приведшему его к созданию данного шедевра.

Мог ли Шкловский представить, до какого абсурда доведет кого–то его, Шкловского, наблюдение над одним из противоречий этого стихотворения!? — Не мог.

Ведь пафос статьи Шкловского, написанной против статьи Якобсона, состоит в том, чтоб продемонстрировать всю узость Якобсона, пытающегося свести до <<даже единственного носителя сокровенной символики>> [4, 218] поэзии вообще и пушкинской в частности — не поверите, что — морфологию и синтаксис текста.

А Рудяков, ничтоже сумняшеся, художественный смысл сводит к семантическому сдвигу в повторившейся языковой единице. — Похожая узость.

Только Якобсон относительно, в частности, стихотворения «Я вас любил…» выдал, что называется «гора родила мышь». Какую–то туфту, непонятную за обильной лингвистической терминологией (что и отметил Шкловский). А Рудяков вообще дошел до абсурда.

И все–таки Шкловский мог бы отвратить Рудякова от беды, если б не обиняками, а прямо сказал, в чем художественный смысл этого стихотворения. (Увы, это считается дурным тоном — напрямую писать о художественном смысле.)

Намек Шкловского замаскирован в демонстрацию, — в пику Якобсону, — того, что вот, мол, и в этом безо`бразном стихотворении есть (чего никто не видит) сугубо поэтическое средство выразительности — троп:

<<Среди многочисленных тропов в старых поэтиках и риториках существовало понятие «литота» — умаление. Стихотворение в целом — развернутая литота.

Лирический герой — автор, «я» — говорит о себе сдержанно; он сдерживается всеми способами, он преуменьшает свое горе.

Он как бы не говорит, а проговаривается…

Литота… не цель для создания произведения — это один из способов непрямого выражения, но термин здесь подчеркивает обобщение, повторяемость приема. Автор сдерживает себя. Все строки построены как сдержанный разговор о главном, «Я» много раз повторяет сам себя. Повторения разбиты на строфы и заключены упреком>> [4, 223].

Скрытую трагедию, — пусть и не нарекая ее художественным смыслом этой вещи, — представил нам Шкловский.

Но какая жалость — еще и другое. Литота–то в конце противопоставлена не упреку, а гиперболе — преувеличению: <<Лирический герой считает, что его любовь… выше всего, что может случиться с женщиной>> [4, 222]. Это слова того же Шкловского. Но он не замечает очередного столкновения противоречий и прибегает даже к нечеткости: сравнивает не гиперболу с литотой (одно художественное средство с другим), а упрек с литотой (поступок с художественным средством).

Выготский относительно одного разбираемого им трагического произведения в темных выражениях свел катарсис от него к легкому дыханию читателя этой вещи. Вот что–то похожее можно сказать и о дыхании при чтении этого стихотворения — «Я вас любил…» — облегчение какое–то, что ли…

И мне кажется, что гораздо более прав Фомичев:

<<Отдавший в молодости щедрую дань традиционным элегическим темам, Пушкин создает теперь своеобразный жанр антиэлегии, когда обращение к пережитым впечатлениям является не поводом для унылых медитаций… но тем родником, который питает надежду на счастье. В воспоминаниях этих звучит не эхо юношеских дерзаний, а особая благодарность жизни, слитая с грустью утрат, — неповторимая «светлая печаль» Пушкина>> [3, 185].

Такими словами он предваряет свой анализ стихотворения «Я вас любил…» И эти слова есть готовый катарсис от разбираемого стихотворения, есть его (и подобных вещей того времени) уже найденный художественный смысл. И сквозь именно такие слова просвечивает тогдашний пушкинский идеал Дома и Семьи [1, 139].

Но чтоб это акцентировать, как тут сделал я, нужно, выходит, быть вооруженным методом Синусоиды идеалов (раз) и методом Выготского (два). Потому что без них даже самые блестящие умы — Шкловский и Фомичев — скатываются в анализе в ошибки.

Вот Фомичев ополчается против Шкловского, нашедшего в конце стиха противоречие началу: <<Не только последняя строка, но и все стихотворение — мольба о счастье любимой. В самой фразе: «Я вас любил», повторенной, как заклинание трижды, метрическое ударение падает на слово «вас», оставляя первое слово безударным. И потому финал стихотворения не парадоксален, не оставляет впечатления изысканного «пуанта»: просветленная надежда на счастье любимой сливается с гармоническим доверием к миру, который не должен и не может быть враждебен к ней>> [3, 186].

Так маленькая правда безударности первого слога ямба не должна была бы заслонить большую правду о том, что в этом стихотворении звучит небольшая раздумчивая пауза после четвертого слога. В первой строчке она поддержана и знаком препинания — двоеточием: ”Я вас любил:”, но слышится и в других строчках. Это и приводит к тому легкому дыханию, что я упоминал. А оно соотносится не с «нею», а с «ним». Это он «говорит», а не она. Он «дышит», а не она. Относительно него чувствуется <<просветленная надежда на счастье>> с <<гармоническим доверием к миру>>, а не относительно ее. И Фомичев более прав, когда не привлекает «ее» для описания итогового впечатления:

<<…грусть уходящего чувства, но исчезновение это не опустошает: любовь запечатлелась в сердце поэта и воспоминание о ней не тягостно, а благотворно>> [3, 186].

А Шкловский делает другую ошибку. Факт легкого дыхания он замечает, но относит его только к концу стихотворения:

<<Кажется мне, что сюжетное завершение стихотворения прежде всего самим ходом своим отличается от остальных строк в стихотворении и выдохнуто одним дыханием>> [4, 222].

<<Сам ход>> в конце действительно отличается и — на уровне дыхания: «так искренно, так нежно» несет ТАКОЕ смысловое ударение, что едва ли не превращает тут ямб в свою противоположность — в хорей. Если не дошла до сознания звуковая составляющая противопоставления — появляется загадочный <<сам ход>>. Легкое <<дыхание>> тоже прорывается в анализ. Но… тут вмешивается теоретическая зашоренность, и Шкловский его относит лишь к концу стихотворения. Еще хорошо, что он, как Рудяков, не наводит абсурд злобности на все стихотворение в целом. Однако не происходит этот ляп путем мгновенного забвения Шкловским собственной находки: противоречия начала и конца.

Я благодарен Рудякову за то, что он навел меня на Шкловского и на наблюдение того о противоречивости в данном пушкинском стихотворении. До Рудякова мне не довелось заметить, что чему здесь противоречит. Не довелось. Самому — не открылось. И моя душа спала, когда я прочел слова Фомичева об этом стихотворении. Я, впрочем, и тогда насторожился: очень уж это подходило под другой мой ориентир в открытии художественного смысла — год создания: 1829‑й. Когда у Пушкина был идеал Дома и Семьи [1, 139]. Когда, по Аринштейну, для Пушкина наступила пора романтического прощания с молодостью. Но… противочувствий в сознании не было, вспышки катарсиса не произошло, и я прошел мимо, лишь как, извиняюсь, Овсянико — Куликовский << воспринимая сразу, без всяких усилий>> эти чудные стихи.

А согласитесь: какая прелесть в приведенных мною усилиях.

И все — от, казалось бы, схем и догм: Синусоиды идеалов и противоречий элементов.

Да они вовсе и не схемы и догмы в плохом, в узком смысле этих слов. Синусоида это всего лишь иное, суммарное наименование методов социологической или культурно–исторической школы, осложненных динамикой развития. А чего только ни вбирает в себя противоречивость–противочувствие! Вот хотя бы касательно разбираемого стихотворения… И семантический сдвиг в повелительном наклонении глаголов, по Рудякову, до полной, по Шкловскому, противоположности смысла. И, по Якобсону, одновременное избегание в глаголах <<изъявительных форм совершенного вида>> [4, 222], — ничего, мол, не кончено, — со введением такой формы («угасла»). И столкновение в одном «действе» глаголов всех трех времен. И сталкивание ассоциативо яркого тропа «любовь угасла» с грамматическими и корреляционными противоположностями «быть может» и «не совсем». И сшибка литоты с гиперболой. И даже знаменательное чуть не превращение ямба в хорей. Вон сколько вбирает в себя противоречивый текст, источник потивочувствий читателя. Так что нельзя мне пенять на схематизм и догматизм приемов.