Юрий Холопов - Введение в музыкальную форму Страница 12

Греческое «lógos» = dictum, oratio, ratio – «слово», также счет (число), соразмерность, (иногда) дело, разумное основание, понятие, смысл; logikē (téchnē) – наука о мышлении. Сама «пропорциональность», по-гречески analogía, тоже производное слово от «логоса» и означает правильное соотношение между вещами (у Порфирия в цитате из Архита). У Гераклита75 логос – первооснова мира, логос «прежде был, чем стать земле, он „всеобщ” и „вечен”». Но далее логика стала наукой о рационально-понятийном мышлении, исходящем от ощущений, восприятий и представлений и переходящем к определениям понятий, суждениям согласно универсальным логическим законам, умозаключениям и выводному знанию, доказательству. Тем самым логика решительно порвала с мышлением в чувственных образах.

Тем более многозначительно соприкосновение того и другого. Совершенно единообразно направлена на словесную речь (ораторскую и поэтическую) и на музыкальную созданная в Древней Греции наука об ораторском искусстве. Много веков спустя, в эпоху Барокко, музыкальная реторика как ответвление общей реторики76 вполне удовлетворительно выполняла роль учения о музыкальной форме. В отделе «Диспозиция» в связи с общими законами логического мышления – точно как и в построении ораторской, словесной речи – логически мотивировалась последовательность частей музыкальной формы, и это было практическим руководством к сочинению музыки в XVII – 1-й половине XVIII века. Таким образом, по сути лишь становление науки об автономной музыкальной форме в XVIII–XIX веках сделало резкой грань между музыкальной логикой и рационально-понятийной.

Чтобы лучше осветить специфику музыкальной логики, целесообразно вкратце сравнить ее с некоторыми общими категориями понятийной, формальной логики. Понятие «музыкальная логика», если воспринимать его буквальный смысл в общепринятых значениях, заключает в себе contractio in adjecto – формально-логическое противоречие. Наука выработала огромный аппарат исследования логики понятийного мышления77. На эту тему написана гигантская литература. Работы же по музыкальной логике редки78. Если наука о музыкальной логике метафорична и в точном смысле вообще не наука, то аппарат понятийной логики поражает своей математической формульностью.

Так, одна из основных логических форм мышления – умозаключение, силлогизм – может быть представлена высказыванием, где из двух истинных утверждений (большей и меньшей посылок с одним общим термином) без обращения к опыту получается новое абсолютно достоверное знание путем логического вывода:

где субъект (о чем говорится) и предикат (что высказывается) – два термина, из которых состоит всякое суждение, символически выражены обобщающими знаками: М – средний термин, Р – больший, S – меньший; черта означает логическое действие выведения, «следовательно». Эта алгебра понятийной логики переводима и в наглядную геометрию, где величины выражаются кругами разного объема:

Числовая природа понятий, задействованных в логику, обнаруживается сразу же, как только мы представим, что попросту имеем дело с релятивными числами, то есть с числами-структурами, имеющими общий измеритель-знаменатель (поэтому логично их соизмерять), но в отличие от обычных, абсолютных чисел, не имеющих точно указанной арифметической величины. Последняя, однако, совершенно определенна (например, каждому дано в опыте понятие «люди», «все люди»), а разница в объемах понятий «больше», «меньше», «целое» и «часть» ясна абсолютно.

Сопоставляя теперь подобные логические структуры, управляющие нашим понятийным мышлением, с музыкальными, мы видим их полную бесполезность для объяснения логики музыкальной формы. Чем более детализируется и специфизируется наука, тем более очевидна разнородность самих типов мышления – понятийного и художественного. Общее у них лишь исходная идея сущего логоса-смысла и структурных модификаций его эйдоса (соразмерность, счет-число), чтó дает, однако, основание сохранять и за законами музыкального мышления наименование «логика». Чувственная стихия-жизнь, обрабатываемая средствами искусства, принципиально непонятийна, это дает повод находить в «чистом» музыкальном бытии «предельную бесформенность и хаотичность», «алогическое становление», трактовать музыку как «алогическую сущность логического»79. «Разум видит сущность мира сквозь лики схемы, формы и эйдоса. Музыкальное восприятие видит обнаженную, ничем не прикрытую, ничем не выявленную сущность мира, в-себе-сущность, во всей ее нетронутой чистоте и несказáнности»80.

Но и эта стихия становления имеет свои законы, в особенности учитывая то, что становящимся в ней является музыкальное число с его структурностью и соразмерностью. Стравинский сказал о музыкальной форме, что «во всяком случае, она гораздо ближе к математике, чем к литературе»81. В логике музыки действуют свои общие и частные законы. Первый из них, известный нам по Асафьеву i–m–t, то есть initium – motus – terminus82, открыт и абсолютизирован еще древними пифагорейцами в связи с эстетикой чисел. Мышление древних было телесным и структурным. Тройка мыслилась состоящей из трех единиц и включающей в себя их смыслы:

1 – первопричина (порождающее), начало и целостность; мужское,

2 – первое членение (порождение) на противоположности, начало и конец; женское,

3 – первое развитое существо (порожденное), ибо имеет начало, середину и конец83; завершенность, совершенство.

Индивидуальный смысл каждой функции стабилен во всех контекстах. Функция «i» (= н, начало) означает начальную данность, импульс, тезисное изложение ядра музыкальной мысли. К иницию можно отнести слова Аристотеля: «Начало для умозаключения это суть вещи»84. Смысл «m» (= с, середина) – движение мысли, развитие; «t» (= к, конец) – «замыкающее звено» (Асафьев).

В триаде н–с–к прослушивается и вписанная в нее диада н–к, как изложение – развитие, то есть как некая форма. Стравинский говорит, что музыкальная форма «есть результат „логического обсуждения” музыкального материала»85. В этом смысле н–с–к (как и упрощение н–к = мысль – развитие) есть своего рода общелогическая реторическая формула «материал – его обсуждение», или «тема – развитие».

Формула i–m–t не означает, таким образом, никаких точных структур86, только логические функции в пределах данного построения, принимаемого за цельность. Асафьев называет триаду «формулой звуко-становления». Так как в музыкальной форме цельным построением можно считать разномасштабные величины, то в каждой из них есть свои i, m, t, которые в разных масштабах соответственно относятся к разным частям и в разных отношениях. Например, то, что на одном уровне характеризуется функциями m, t, на другом оказывается в пределах i. Таких наслоений может быть несколько сразу.

Так, в I части Третьей симфонии Бетховена можно насчитать до шести логических уровней (знак └──┴──┘ = i–m–t; цифры в скобках слева обозначают уровни действия формулы i–m–t):

Формула i–m–t (н–с–к) является, таким образом, всеобщим законом становления музыкального творения, проецируемым на музыкальную форму и превращающимся в обобщающий закон становления музыкальной мысли. Комплекс функциональных смыслов конкретизируется далее в значения определенных музыкальных структур согласно уровню действия формулы триады (см. схему выше).

Но ближайший к общему принципу творения слой структуры музыки-организма, а это, естественно, слой временны́х отношений, выявляет один из фундаментальных законов логики музыкальной формы – музыкальную метрику. Правда, она не может быть названа выражением специфически музыкальных законов, так как заключает общее с теорией поэтической метрики, стихов; тогда она, скорее, мусическая метрика. Но тем не менее, законы логики мусического метра действительны для «жанра номер один» в музыке – для песни, причем во все времена и, видимо, у всех народов. (О последнем можно судить по культивированию искусства стиха у народов всего мира – древнего Египта, Индии, Греции, стран арабского Востока, и т. д.)

Буквально воплощая идею, что музыка есть звучащее число, закон музыкального метра представляет действие общего закона симметрии в процессе творения как временнóго развертывания числовых структур. Несмотря на близость мусической метрики двум искусствам, поэзии и музыке, есть основания в большей мере связывать ее с последней – потому, что в поэзии неминуемо на первом плане оказывается понятийный смысл слов, что понижает роль метрики сравнительно с музыкой, где такого соперничества нет. Если становление лада опирается на музыкальные интервалы, получаемые с помощью гармонической пропорции, то музыкальная метрика возникает под действием пропорций арифметической и геометрической.