Юрий Холопов - Введение в музыкальную форму Страница 13

Буквально воплощая идею, что музыка есть звучащее число, закон музыкального метра представляет действие общего закона симметрии в процессе творения как временнóго развертывания числовых структур. Несмотря на близость мусической метрики двум искусствам, поэзии и музыке, есть основания в большей мере связывать ее с последней – потому, что в поэзии неминуемо на первом плане оказывается понятийный смысл слов, что понижает роль метрики сравнительно с музыкой, где такого соперничества нет. Если становление лада опирается на музыкальные интервалы, получаемые с помощью гармонической пропорции, то музыкальная метрика возникает под действием пропорций арифметической и геометрической.

«Музыка – искусство симметрии в последовании, как архитектура – искусство симметрии в рядоположности», – начинает изложение теории Хуго Риман87. Психологический механизм, выявляющий закон, названный «принципом ямбизма», он описывает так. В отличие от произведения архитектуры, которое мы сперва охватываем в целом и далее переходим к усвоению деталей, музыкальное сочинение входит в наше сознание постепенно; и лишь благодаря связыванию удерживаемых в памяти и усваиваемых частичек во всё более крупное целое мы в конце исполнения произведения имеем перед нашим сознанием произведение-целое. Его понимание, таким образом, есть процесс непрерывного синтеза. Каждая последующая частица существует лишь постольку, поскольку усвоена связь ее с какой-то симметрично соответствующей ей предыдущей. Симметрия во времени есть повторность. Гранью симметрии часто является обнаруживающееся повторение. Натуральная симметричность в музыке, где время течет только в одном направлении (что составляет коренное отличие от любой пространственности), есть наложение на форму уложенной в памяти частицы конгруэнтной ей другой частицы. Так (1 – восприятие предшествующей частицы, 2 – начало повторения, 3 – восприятие последующей, 4 – экстраполируемое окончание симметричного равенства величин; двойные стрелки – симметрия не пространственно, а психологически):

На низшем уровне (то есть при мелких частицах формы) «зарубками» для восприятия во временнóм процессе становления мысли являются метрические акценты. Поэтому метрика есть первая область действия музыкальной логики. Метрические доли времени разделяются в первом их различении надвое (по формуле двоицы: н – к). Начальная воспринимаемая доля при прочих равных условиях берется за простую данность («начало»). Следующая же далее за ней понятна только при условии, что наше восприятие в состоянии связать ее с предыдущей, то есть слышать ее как ответ («конец»). В результате возникает зерно-двучлен «арсис – тесис»88, «вопрос – ответ», или (метрически) «легкое – тяжелое» (это и есть «принцип ямбизма»; знаки: ∪ легкое время, ⎯ тяжелое):

«Размножение» клеток музыкального организма естественно ведет к их равновеликости и единоструктурности. Это еще одна сторона смысла метра как первичного проявления симметрии. Двоица-порождение ведет к равномерному дальнейшему воспроизведению единиц времени: 1 + 1 + 1 + 1 + 1… Согласно структуре двоицы н–к связывание арсиса и тесиса приводит к их слиянию, образующему более крупное целое – единство («единицу») более высокого порядка, вдвое более крупное: 2. Это единство точно таким же образом порождает другое такое же:

Тем самым над уже наладившейся симметрией-периодичностью

образуется еще один уровень порождения-пульсации, где начинается такой же процесс жизни в симметриях двутактов ∪ ⎯ :

(распространение отношений внутритактового метра на тактовые структуры).

Под действием того же самого закона:

двутакты сливаются в более крупную величину-данность, 4 такта. И на нее согласно закону экстраполяции (то есть ожидания продолжения на основе имеющихся данных) дается равновеликое отражение в виде ответного (тяжелого) четырехтакта89. Возникает третий, еще более высокий уровень метрической пульсации:

Два четырехтакта соответственно складываются в еще более крупную единицу, восьмитактакт.

Казалось бы, можно сказать: «и так далее». Однако на самом деле этого не происходит. Ибо речь идет не об абстрактных числовых величинах, а о структурах музыкального сознания. Чем более крупными и сложными становятся временны́е единицы, тем более затруднен процесс сравнения, усвоения симметрии. Причем нарастание трудности идет не равномерно, а скачками в геометрической прогрессии90.

В результате на объединении 4+4 тактов в единый восьмитакт рост музыкального организма с помощью метрической экстраполяции прекращается, и более крупных единиц не образуется. Кристаллы метра, светящиеся отражениями симметрий, больше не растут. Здесь происходит перемена в логике музыкальной формы. Ее развитие далее осуществляется путем комбинирования крупных метрических единств (4-тактов, 8-тактов). Сложение более крупного целого идет за счет гармонических контрастов (устойчивость начального периода сменяется неустойчивостью середины; за серединой начинается «кристалл» репризы; возможны повторения частей, повторения многочастного целого), а еще далее вводятся также тематические контрасты и модуляция, смена тональности (исчерпавшиеся ресурсы становления одной взятой темы требуют введения другой, и так далее).

Всё это вместе демонстрирует логику музыкальной формы. В своем наиболее чистом виде она представлена в инструментальной музыке венских классиков и в близких стилях и жанрах. Продолжение демонстрации логики музыкальной формы последует при изложении законов различных форм. Музыкальная логика предполагает логическую обоснованность тех или других элементов формы, связь их друг с другом, систему музыкально-логических значений (функций) всех компонентов музыкального целого, имманентную мотивированность становления, развития и завершения. Сейчас же мы ограничимся лишь конкретизацией метрических функций в вышеописанной метрической структуре, которая образуется в основополагающей форме музыки – в песенной форме, на примере начального ее восьмитакта.

Сведя три уровня метрической пульсации (одно-, двух- и четырехтактов) и суммировав тетические функции тактов (дающих эффект заключительности в той или иной степени силы), мы получим следующую структуру метрического восьмитакта:

Уровни одно-, двух- и четырехтактов (указаны слева) выявляют тетические, тяжелые такты. На первом месте по силе стоит 8-й такт – это полное заключение, полный каданс. На втором – 4-й такт: полузаключение, полукаданс. На третьем – такты 2-й и 6-й; 2-й такт – простая остановка, 6-й такт – простая остановка и ожидание (ибо находится в отражающей второй половине восьмитакта, где уже сильно ощущение нависающего заключительного каданса, куда тяготеет третий двутакт). Все легкие, нечетные такты характерны устремлением к последующим четным, а различаются они тем же, чем различаются сами четные, в которые легкие разрешаются.

Песенная форма (точнее, это формы танцевальной песни) лежат в основе и более сложных, вплоть до сонатной, которая хотя и построена на разработке мысли, но предваряется изложением темы, где и находит свое применение песенная форма. Таким образом, логические функции песенной формы в виде смысловых значений тактов имеют обобщающее значение и могут рассматриваться как воплощение логики музыкальной формы вообще. Подробнее вопросы логических функций частей формы будут рассматриваться далее. В заключение же настоящего раздела укажем распределение метрических функций в произведении классического стиля.

Пример 3. Моцарт, Маленькая ночная музыка, К 525, III часть

Весь танец – комбинация «кристаллов» песенной формы: их два в главной теме (плюс повторение) и три в трио (с повторением; в середине не восьмитакт, а четырехтакт). Всего 12 метрических кристаллов:

(8+8) + (8+8), (8+8) + (4+8, 4+8), 8+8

В каждом восьмитакте точно воспроизводится одно и то же соотношение легких и разного значения тяжелых тактов согласно логике метрической экстраполяции. При полном соблюдении логических функций в каждом из 88 тактов пьесы всё целое также подчинено идее красоты формующей симметрии, группирующей «кристаллы» в легко схватываемые слухом три крупные части (см. тональные и тематические отношения), не равные по величине, но конгруэнтные благодаря наличию одинаковых величин внутри себя.

Со своей стороны, симметричные равенства составляющих способствуют эффекту изящества и вместе с тем безыскусной простоты звучания пьесы.