Дмитрий Токарев - «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе Страница 68

Понятно, почему рассказчик уподобляет ателье сцене заброшенного театра и дому с привидениями: оба они являются иллюзионным пространством репрезентации, где реальность представлена не как реальность, а как репрезентация реальности. Другими словами, жизнь, разыгранная в театре, есть не сама жизнь, а лишь ее репрезентация. Люди, сыгранные актерами, не более реальны, чем привидения, обладающие достаточным сходством с людьми, чтобы репрезентировать их, но сами этими живыми людьми не являющиеся.

О том, что ателье функционирует не как реальное пространство, а как пространство репрезентации, говорит и тот факт, что оно выступает в роли своеобразной руины, дисгармонирующей с современным рассказчику Парижем 1920-х годов. Это не просто театр, а заброшенный театр, полный сломанных гипсов и пыльных картин. Своеобразие руины как пространственного объекта состоит в том, что она несет в себе идею остановки времени и ускользания от смерти. Как говорит Михаил Ямпольский, «смерть в живописной руине может быть только репрезентирована, ведь репрезентированная руина больше не зависит от хода времени, она благополучно и окончательно избегла смерти»[633]. Таким образом, руина является не самой смертью, а только ее репрезентацией.

Напомню в данной связи, что «театральность» многих картин Ватто является хорошо известным фактом, и «Путешествие на остров Киферу» не составляет исключения. Поэт и критик Мишель Деги назвал эту черту произведений Ватто «утверждением власти репрезентации»:

Цитера как цитата, праздник цитатности: репрезентация того, что в свою очередь может быть «воображено», оживлено нашим взглядом либо отодвинуто на положенное место как праздничная декорация, то есть картина для живописной декорации праздника, все эти тонкие различия, когда мысль отступает, переходя от одного к другому, утверждают власть репрезентации. Публика ли перед нами, покидающая театр на открытом воздухе, мягко завершая праздник, или актеры, которые, откланявшись, поворачиваются в сторону кулис и оказываются перед гигантской декорацией горной местности? Смотрим ли так называемые «мы» со стороны еще аплодирующих зрителей или все же из глубин сценической коробки, стоя лицом к слабому свету оркестровой ямы и пустеющего зрительного зала как перед гигантским живописным фоном?[634]

Само пространство полотна у Ватто часто организовано таким же образом, что и пространство сцены: персонажи располагаются на переднем плане и помещаются в своего рода рамочную конструкцию, образуемую боковыми колоннами или же аркадами, задний же план напоминает театральную декорацию, «задник». Например, на картине «Удовольствия бала» (1715–1717; надо иметь в виду, что названия картин Ватто достаточно условны, поскольку давал их не сам художник) многочисленные герои занимают пространство под аркадами, которые поддерживаются тяжелыми двойными колоннами. По среднему плану полотна проходит четко обозначенная граница между пространством сцены (его границы совпадают с границами вымощенного плитками пола) и декорациями, изображающими пейзаж и выполненными в технике trompe-l'oeil. Любопытная деталь — в правом верхнем углу картины изображен человек, следящий за балом с балкона; этот наблюдатель совершенно выключен из общего действия, что подчеркивается отсутствием лестницы, ведущей на балюстраду. Прием, состоящий в использовании «лишнего» персонажа, чья функция сводится к наблюдению за остальными действующими лицами, характерен для Ватто и вносит в его картины тот эмоциональный диссонанс, который так отличает его меланхолические «галантные празднества». Среди всеобщего веселья, всеобщей вовлеченности в праздник есть место грусти, одиночеству, созерцанию.

Интересно, что Поплавский также вводит в свой нарратив фигуру выключенного из событий наблюдателя, причем эта фигура ассоциируется не только с анонимным всезнающим нарратором, но и, как мы увидим в дальнейшем, с одним из персонажей истории — Аполлоном Безобразовым. На текстовом уровне появление наблюдателя означает смену повествовательной формы с гомодиегетической на гетеродиегетическую (в терминологии Ж. Женетта и Я. Линтвельта)[635]. В начале главы персонаж по имени Васенька выступает не только в роли актора, действующего лица, но также и в роли рассказчика (гомодиегетическое повествование). Однако затем рассказ от имени эксплицитного автора сменяется такой формой повествования, при которой нарратор не является актором рассказываемой им истории (гетеродиегетическое повествование). К тому же происходит смена повествовательной перспективы: внутренняя фокализация, характерная для воспринимающего субъекта, который находится «внутри» истории, уступает место нулевой фокализации, под которой понимается зрительная перспектива (или, точнее, ее отсутствие[636]), свойственная всезнающему нарратору, видящему то, о чем он рассказывает, «сзади»[637], а не «изнутри».

В структурном плане глава «Бал» чрезвычайно гетерогенна и представляет собой комбинацию разнородных нарративных сегментов с переменной фокализацией. В первом сегменте повествование ведется от первого лица, затем слово берет анонимный нарратор, который, «забегая вперед», дает читателю «схему» предстоящих событий:

О бал, как долгий день, как жизнь или музыкальное целое, распадаешься ты, не разделимый на необходимые аэоны, лирические твои периоды таковы: холодное вступление, гимнастическое развлечение, танцевальное одурение, алкогольное забвение, словесное возбуждение, сексуальное утешение и рассветное размышление; но вернемся к его истоку <…> (Аполлон Безобразов, 59).

Второй сегмент главы, в котором говорится о бале, полностью организуется всевидящим рассказчиком, при этом рассказчик первого сегмента (Васенька) кажется совершенно исключенным из повествования, о нем даже не упоминается, как будто он и не участвует в празднике.

Это не означает, однако, что Васенька выпадает из поля зрения нарратора: зрительная перспектива последнего ничем не ограничена — в отличие от наблюдателя у Ватто, который не может физически видеть главных действующих лиц бала из-за того, что они отделены от него колоннами, поддерживающими арку. Точнее было бы сказать, что Васенька присутствует на периферии зрительного поля рассказчика, он является лишь одним из акторов рассказываемой истории, и вновь слово передается ему только в тот момент, когда в повествование вводится новая фигура — Тереза, которая, как становится ясно из дальнейшего изложения, является мистической сестрой (soror mystica) Васеньки.

В то же время нарратор лишь ненадолго делегирует актору Васеньке право вести рассказ о событиях той бурной ночи. Васенька, подобно персонажу на балконе у Ватто, может видеть лишь незначительный фрагмент действительности — Терезу он замечает не сразу, а только когда оказывается с ней рядом на диване. К этому моменту читатель уже имеет словесный портрет героини, нарисованный рассказчиком:

Лоб у этого лица был непомерно высок, как будто лысел на зачесах, а на вершине его светлые соломенные волосы рождались с болезненной мягкостью, как это бывает только у скандинавов. Лицо это было бледно, и углы широкого рта были с горькой резкостью опущены книзу, под длинным и прямым носом, нервически безо всякой причины двигающимся иногда. Но особенно странно шевелились брови, тонкие, еле видимые, они ровно отдалялись по белесому лбу, влажному от усталости, над широкими мутными глазами, тяжелый взгляд которых презрительно блуждал по лицам и вещам. Голова эта на тонкой шейке, низко вобранная в широкие плечи, имела такое какое-то детское выражение слишком подчеркнутой своею мрачностью и презрительностью (Аполлон Безобразов, 70).

Портрет настолько выразителен, что читатель может сразу составить себе представление о противоречивом характере Терезы, в котором сочетаются болезненная мягкость, горькая резкость, презрительная мрачность и детская наивность.

Примечательно, что именно Тереза первой замечает Васеньку, он же лишь реагирует на направленный на него взгляд: «Тут я все же заметил Терезу: она разглядывала меня любопытно и спокойно, видимо, моментально поняв, что, несмотря на странность моего появления, от меня и подавно ничего не грозит ей» (Аполлон Безобразов, 70). Стоит отметить также, что в разговоре с Васенькой Тереза не дает никакой информации о себе и ограничивается задаванием вопросов; именно она, а не ее собеседник, выступает в роли наблюдателя, являясь в то же время объектом наблюдения со стороны нарратора, находящегося на повествовательном уровне текста, и его «представителя», выполняющего функцию своеобразного «фокализатора» (см. далее), на повествовательном уровне рассказа — Аполлона Безобразова. Голландский нарратолог Мике Баль так определила специфику этих уровней: