Дмитрий Токарев - «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе Страница 69

Повествовательный текст — это текст, в котором инстанция рассказывает рассказ. <…> Рассказ является означаемым повествовательного текста. В свою очередь, рассказ означивает историю. История есть серия логически связанных между собою событий, порожденных или претерпеваемых акторами[638].

В общей структурной организации главы Безобразов играет совершенно особенную роль. В первом нарративном сегменте, где говорится о том, что было до бала, он является актором, который вместе с актором-нарратором Васенькой «творит» историю. Однако смена гомодиегетической повествовательной формы на гетеродиегетическую ведет к радикальному изменению ролей: если Васенька становится актором-персонажем и лишается функции повествования (за исключением эпизода с Терезой), то Аполлон, напротив, утрачивает функцию действия и перестает быть актором. При этом, однако, он не наделяется нарративной функцией, то есть не переходит в ранг повествователя.

Пассаж, где говорится о позиции Безобразова по отношению к диегезису, является одним из самых загадочных в романе:

Что делал Аполлон Безобразов во время бала?

Он ничего не делал.

Он пил?

Нет, он не пил ничего.

Он разговаривал?

Нет, Аполлон Безобразов не любил разговаривать.

Но он все же был на балу?

Этого в точности нельзя было сказать, ибо в то время как бал, кружа и качая, объял нас, Аполлон Безобразов объял бал. Бал был в поле его зрения. Он входил в него и забывал его по желанию. Иногда в самый разгар ему казалось, что снег идет над синим пустым полем. Иногда звуковые явления занимали его. Он позволял всему вращаться вокруг него. Он всем поддакивал, говорил сразу со многими, не слушая никого, спокойно спал на словесных волнах (Аполлон Безобразов, 67).

С одной стороны, он видит все происходящее («бал был в поле его зрения»), с другой, его глаза как будто слепнут, он перестает видеть окружающих, и тогда комната кажется ему «совершенно пустой, совершенно. Только бледный луч лежал на полу, ибо свет был потушен и что-то медленно билось в стекла бесконечным однообразным звуком. Все было видимо сразу, но абсолютно к делу не относилось» (Аполлон Безобразов, 67–68).

Аполлон вдруг утрачивает способность видеть то, что само по себе отнюдь не перестало быть объектом наблюдения: понятно, что люди из комнаты никуда не исчезли, но Безобразов перестает их воспринимать в качестве реально видимых. Этот феномен, скорее всего, объясняется следующим образом: поскольку Безобразов смотрит на все сразу, «обнимая» бал одним взглядом, исчезает дистанция между ним как субъектом наблюдения и балом как его объектом. Подобную методику наблюдения можно было бы назвать, вслед за художником Михаилом Матюшиным, «расширенным смотрением», когда одновременно используются центральная и периферические части сетчатки[639]. Теория «расширенного зрения» была популярна в России в 1920-е годы, в частности, в кругу Даниила Хармса. Яков Друскин описал расширенное смотрение как разрушение последовательности и, значит, времени. Тот, кто видит все одновременно, не подвластен времени, поскольку перестает располагаться на временной шкале; ни прошлое, ни будущее его не интересуют, и он отдается чистому наблюдению, которое неизбежно ведет к почти полной амнезии и мутизму:

Может, ты скажешь: ты осматриваешь, а другой не осматривает, он видит сразу. Но если он видит сразу, он не видит последовательности. Он видит одно. Поэтому нет последовательности, если кто-либо видит сразу. Также не может соединять тот, кто видит сразу, потому что, соединяя, переходит от одного к другому. Помимо того, сомнительно, чтобы он мог запомнить предыдущее. Ясно, что он в этом и не нуждается[640].

Такое видение вряд ли может быть реализовано в вербальном тексте, поскольку текст строится как развернутая во времени последовательность знаков; однако оно может найти свое выражение в живописном пространстве, которое в своей совокупности воспринимается как единый, нечленимый знак[641]. Если чтение текста предстает как процесс, растянутый во времени, то созерцание картины является актом атемпоральным, ибо наблюдатель не анализирует картину по частям, но созерцает ее целиком. Для этого, однако, нужно выполнить одно условие: чтобы предотвратить разрезание живописного поля, наблюдатель должен поместиться как можно ближе к объекту наблюдения, устранив тем самым дистанцию, отделяющую его от картины. Дистанция необходима, чтобы субъект наблюдения осознавал себя в качестве такового; если же дистанция не существует, то не существует и различия между субъектом и объектом восприятия. При этом максимальное приближение глаза наблюдателя к объекту наблюдения, то есть к поверхности картины, к ее живописному слою, с одной стороны, разрушает объект наблюдения, который теряет свои линейные очертания и распадается на цветовые пятна и мазки, и, с другой стороны, ведет к растворению самого наблюдателя в объекте восприятия. По сути, наблюдатель перестает быть таковым, поскольку помещается внутрь живописного поля картины[642].

Таким наблюдателем, утратившим возможность наблюдения, и предстает Аполлон Безобразов. Он видит всё и одновременно ничего, он говорит со многими и в то же время спокойно спит на «словесных волнах» (Аполлон Безобразов, 67). Если остальные участники бала, в том числе и Васенька, являются участниками коммуникации, Аполлон «разрывает» коммуникативную цепь; слова, «падая в омут Безобразова», деформируются, теряют вес и цвет, меняется не только их означающее, но и означаемое:

…слова, падая в омут Безобразова, слабея, теряя вес, замолкали с особым жалобным звуком… Они обесцвечивались, теряли убедительность и вес… Нет, они даже не глохли, ибо Аполлон Безобразов не был вовсе средой без отзвука, наподобие юмористов, растраченных, дезэлектризованных полулюдей; нет, звук иногда даже усиливался, но как-то искривлялся, попадая в его атмосферу, вытягивался, раздувался, как человек, на лету, во сне меняющий форму, теряющий голову. Слова на лету меняли значение, безопасные, смешные становились страшными, угрожающими (слова о поле), счастливые — печальными (слово о небе, о силе, о разуме), новые — древними (все слова вообще)… (Аполлон Безобразов, 268).

Интересно, что слово Безобразов воспринимает не как языковой знак, а скорее как знак визуальный; он абсолютно глух к звуковой оболочке слова и улавливает его смысл за счет «всматривания» в означающее, состоящее не из фонем, а из визуальных элементов, сочетание которых запускает механизм смыслопорождения: Аполлон «совершенно не слушал своих собеседников, а только догадывался о скрытом значении их слов по незаметным движениям их рук, ресниц, колен и ступней и, таким образом, безошибочно доходил до того, что, собственно, собеседник хотел сказать, или, вернее, того, что он хотел скрыть» (Аполлон Безобразов, 29). В главе «„Демон возможности“: Поплавский и Поль Валери» уже отмечалось, что тело человека расчленяется Аполлоном на составные части, обладающие кинетической энергией. Во-вторых, форма выражения словесного знака образуется путем комбинирования незнаковых изобразительных единиц, «фигур», под которыми подразумеваются прежде всего графические линии. Аполлон видит движение рук, ресниц, колен и ступней, то есть движение линий в пространстве, и воспринимает его так же, как другие воспринимают артикулированные звуки, указывающие на определенное означаемое.

Диалог происходит следующим образом: собеседник произносит слово, но Безобразов его не слышит. Однако он смотрит, скажем, на движение ресниц собеседника и приписывает этому движению определенное мыслительное содержание. Понятно, что мотивированность означаемого в таком знаке не менее условна, нежели в знаке вербальном. Когда Безобразов «прочитывает» некое движение ресниц, например, как слово «лошадь», очевидно, что он исходит из своего личного иконического кода. Любой другой не воспринял бы это движение как визуальный сигнал, отсылающий именно к понятию «лошадь», а не к какому-то иному. Как указывает Умберто Эко, «в словесном языке смыслоразличительные признаки поддаются точному учету: в каждом языке имеется определенное количество фонем, и на их основе происходит установление различий и оппозиций». С иконическими знаками ситуация гораздо неопределеннее. Так,

в итальянском языке слово «cavalla» (лошадь) произносят по-разному <…>, и тем не менее фонемы остаются фонемами, они устанавливают границы, благодаря которым определенный звукоряд указывает на означаемое «лошадь», и нарушение которых приводит либо к изменению смысла, либо к его утрате. Напротив, на уровне графического представления я располагаю великим множеством способов изобразить лошадь <…>…я могу произносить слово «лошадь» на сотне различных языков и диалектов, но сколько бы их ни было, выбрав тот или другой, я должен произнести слово «лошадь» вполне определенным образом, в то время как лошадь можно нарисовать на сотни ладов, которые невозможно предусмотреть…[643]