Константин Сельченок - Психология художественного творчества Страница 26

Неудовлетворенность методологией нашла свое выражение в критических суждениях на двух уровнях. Во-первых, в критическом переосмыслении конкретных позитивных программ исследования неевропейских форм искусства, а также и в попытках ревизии исходных установок, зачастую приводившей, к сожалению, к тотальному релятивизму в оценке значимости взаимодействия культур и отказу от самой возможности изучения отдельных явлений и процессов художественной реальности, к констатации их полной закрытости для исследователя.

В результате кризиса концепции «художник — универсальный ключ...» развитие исследований пошло по пути изучения частных характеристик социальных функций и контроля «примитивного» искусства, по пути внешнего, формального сравнения искусства «примитивного» и европейского.

Одни понимали существо различия между тем и другим в рефлексивном плане: «Современный художник сознательно ищет эстетические ценности, примитивное же искусство использовало их главным образом для того, чтобы дать интеллигибельную форму религиозным концептам»; другие объясняли это различие как различие между дифференцированными функциями современного европейского общества и «синкретными» — примитивного: в европейском обществе художник имеет узкую специализацию с четко выраженной индивидуальной позицией, в примитивном же — «каждый человек является потенциальным художником»; для третьих — особая устойчивость социальных связей «примитивного» общества представлялась определяющим фактором специфического набора культурных символов: как и европейское, «примитивное» искусство тематически относится к определенной основе — мифологической, при том, что европейская основа — это «Илиада» и христианская библия, а «примитивное» искусство не имеет такой единой основы.

Как можно заметить, отказ от исследования «творческой персональности» осуществлялся в порядке постепенного отступления и протекал, по существу, стихийно и вполне бессознательно для тех, кто соприкасался в этот период с миром «примитивного» искусства. Так, например, в книге голландского профессора культурной антропологии А.А. Гербрандса «Искусство как элемент культуры, в частности — в негритянской Африке» проводится ряд методических требований: помимо изучения творческой индивидуальности художника, взаимовлияния художника и общества, развития стиля и др., декларируется необходимость установки — исследовать искусство в культурном контексте.

Интересно, что именно в среде этнологов, в чьем делении находилась вся научная проблематика примитивного мира (так как волна широкого энтузиазма, вызванного вниманием авангардистов к примитивной скульптуре, схлынула и затерялась в калейдоскопе «новых» и «новейших» течений европейского современного искусства), и осуществилась ревизия концепции «примитивный художник — ключ к примитивной эстетике». Открытый удар этой концепции был нанесен в ходе конференции «Художник в племенном обществе», организованной Лондонским антропологическим институтом в 1957 г. Ссылаясь на Уайтхеда («Мы, вероятно, достигаем наибольшего прогресса, когда анализируем предположение наиболее неоспоримое»), американский антрополог африканист Поль Боганнен прямо заявил о недостаточности объяснения «примитивного» искусства через оценку и понимание роли и творчества художника. Этот метод отпадает сам собой, считает он, если мы попытаемся провести аналогичную процедуру в отношении европейского искусства, тем более, что, как показали полевые исследования, «примитивный» художник вообще не имеет эстетических представлений, следовательно, детерминанты «примитивного» творчества нужно искать в чем-то другом.

Таким образом, весьма неожиданно (после яркого доклада П. Боганнена реакция была достаточно энергичной) оказалось беспочвенным и несостоятельным представление, бессознательно оберегаемое европейскими научными кругами, связанными с данной областью, о том, что разрешение проблемы «примитивного» искусства и «примитивного» творчества — дело техники. Нельзя не заметить, что стремительная победа критики в этом случае свидетельствовала в первую очередь отнюдь не о том, что концепция «художник — ключ к эстетике» была неверна, ошибочна или недостаточно аргументирована. Она, конечно, не была аргументирована никем и никак, а главное то, что она возникла как проблема научно-гуманистическая, тогда как психологи, например, вообще не участвовали в ее зарождении. Представляется, что этот факт оказался существенным для ее существования и развития.

Шоковая реакция, вызванная документированным (в результате полевых исследований) «доказательством» отсутствия персональной «примитивной» эстетики, как представляется, не была адекватной. Конечно, нелегко эксплицировать эстетику «примитивного» художника, если в отношении европейских эта процедура далеко не всегда имеет смысл. Даже мастера литературы (этого словесного искусства), и среди них величайшие, каким был Лев Толстой, предпочитают отсылать к тексту своего произведения, нежели интерпретировать его. По сути дела реакция должна была быть обращена не столько к отрицанию художника как предмета продуктивного исследования, сколько к пересмотру средств анализа, и послужить толчком к их усовершенствованию, уточнению модуса изучения объекта, необходимого соответствия «инструментов» и «поля деятельности», привлечению специалистов, имеющих опыт анализа деятельности в контексте как «базальных», общевидовых, так и «надстроечных», культурно-исторических факторов.

Теперь, по прошествии нескольких десятилетий обращение к началу дискуссии о примитивном художнике (начатой с легкой руки авангардистов) проясняет ряд важных моментов. Прежде всего тот факт, что проблема художественного творчества, строго говоря, так и не была обозначена в своем существе. Авангардисты предполагали, что всякий оригинальный художник стоит перед одной проблемой, говоря кратко — как выразить то, что хочется выразить? Ученые, же оказавшись в аналогичной ситуации (столкновения с новым, неевропейским миром художественного творчества), интерпретировали ее в виде проблемы: искусство как творчество универсально и вездесуще, следовательно, художник — агент этого рода деятельности должен не только содержать в себе адекватные транс-культурные характеристики, но и представлять собой единственный достоверный источник для воспроизведения и экспликации законов как индивидуального, так и универсального порядка.

Поиск эстетических элементов в «примитивной» культуре, элементов, аналогичных европейским эстетическим представлениям, вряд ли может быть продуктивным. Исследование, видимо, следует проводить в более широком масштабе, позволяющем представить общие структуры деятельного сознания, активно проявляющие себя формы мышления, а также актуализированные психические процессы. Думается, что сознание носителей «примитивной» культуры, не отличаясь по своей природе и общим закономерностям развития от европейского, имеет несравненно более тотально организованные структуры. Эти структуры предполагают функционирование духовной жизни общества в неких очень устойчивых унифицированных формах; в то же время внутри этих константных форм могут возникать и реализовываться достаточно разнообразные и весьма динамичные социокультурные явления и процессы, в том числе художественные.

Конечно, мы не можем наблюдать сам процесс создания «примитивных» произведений искусства. Научный анализ, его совершенствование позволяют лишь все более определенно очерчивать границы, в которых этот процесс происходит. Психоанализ, к примеру, достижения которого считаются достаточно интересными, продвинул научные форпосты главным образом в аспекте мотиваций к творчеству. Проблема детерминаций (психологических, культурно-исторических и др.) и та область, которая стоит за ней, остаются открытыми. В настоящем случае проблема детерминации — другая сторона проблемы природы художественного творчества. Рассуждая самым схематичным образом, условно примем инстинкт и интеллект (общевидовое и социокультурное начала) за два полюса психической жизни. Можно представить, что в процессе художественного творчества создается определенное напряжение между этими полюсами. В наши дни совершенно справедливо считается анахронизмом сводить творчество к преобладающему значению одного из них. Каково же взаимодействие интеллектуального и инстинктивного — интуитивного? Можно ли определить механизм самого процесса? По-видимому, инстинкты исполняют роль своеобразного двигателя, благодаря деятельности которых осуществляется работа сложной системы интеллекта. Слишком опосредованные, отрефлексированные отношения между этими полюсами, видимо, приводят к заметному оскудению, бессилию художественной формы, весьма отчетливо наблюдаемому в некоторые периоды истории искусства. Может быть, именно среди художников, обладающих особенно тонкой, чуткой конституцией, такое ослабление «напряжения» фиксируется в более острой форме; их реакция более естественна и более энергична. В этом свете легко объясняется и тяга авангардистов к детскому искусству и искусству «примитивных» как источнику оживляющей силы. Знаменательна в этой связи фраза, которую, говорят, произнес на склоне лет Пикассо по поводу детских рисунков: «В их годы я умел рисовать, как Рафаэль, но мне понадобилась вся жизнь, чтобы научиться рисовать как они». Достаточно близко понимал существо проблемы детерминации один из крупнейших исследователей искусства палеолита Анри Брейль, выразивший ее, правда, в других терминах: «Если бы искусство ради искусства не явилось бы в жизнь, магическое или религиозное искусство никогда бы не существовало. Но, если бы магические и религиозные идеи не пропитали это „искусство ради искусства“, включая его в наиболее важные сферы реальной жизни, искусство, будучи (тем самым) недостаточно почитаемым, оставалось бы примитивным в высшей степени».