Слово Божие и слово человеческое. Римские речи - Сергей Сергеевич Аверинцев Страница 37

Смысл евангельской вести, сохраняющий свою неизменность в обновлении форм, меняющихся, как все живое, – вот что соединяет верных, fideles, поверх всех продолжающих покуда стоять конфессиональных перегородок (которые, впрочем, как сказал русский православный иерарх XIX столетия[232], «до неба не доходят»). И вот что продолжает быть и в наше время, как было всегда, неприемлемым для князя мира сего. Вот чего он не может простить. Неплохо напророчил в свое время, сто лет назад, великий русский философ Владимир Соловьев, автор «Трех разговоров»: враг готов «толерантно» принять внешнюю декорацию католического институционализма, декорацию православного ритуализма, декорацию протестанстского «свободного исследования», он готов терпеть и чрезвычайно либеральное, и преувеличенно консервативное христианство, и христианство с прочими прилагательными, и только один вид христианства для него абсолютно неприемлем: христианское христианство. Так возникает предсказанная Соловьевым поляризация: с одной стороны, взаимопонимание под знаком князя мира сего, направленное против верных, с другой стороны, межконфессиональная солидарность самих этих верных, уготовляющая путь единству.

Чем трезвее мы видим реальность времени, тем очевиднее наш долг, выражаясь словами энциклики «Ut unum sint», «исповедывать вместе истину Креста». Ту истину, которая и сегодня, как в дни Павла, «глупость» для одних и «скандал» для других. Которая и сегодня требует от нас именно той веры, которая есть верность: ’ěmûnāh – πίστις – fides. Премудрость и в реальности сегодняшнего дня, как в библейском видении, вовлечена в жестокий спор со своей древней врагиней.

И да будут с нами как ободряющие уроки такие плоды веры прежних поколений, каковы, например, представленные на выставке иконы! Я принадлежу к тому поколению русской интеллигенции, выраставшей в советское время, представители которой очень часто получали основные импульсы своего христианского обращения именно от икон. Здесь была дивная военная хитрость Провидения: атеистическая власть конфисковывала древние иконы и размещала их в музеях, надеясь на действие секуляризирующего музейного контекста, – а иконы осуществляли и там свой беззвучный апостолат, и не один юноша, пришедший из любопытства или в лучшем случае ради эстетического переживания, обретал в итоге веру! Да будет дано этому «апостолату» продлиться так, чтобы среди посетителей этой выставки верующие становились тверже в вере и лучше понимали, во что веруют, а неверующим брезжил свет. Аминь.

Краткий путеводитель по выставке[233]

Давно, слава Богу, прошли времена, когда искусство русской иконы, ценимое в глубинах русского народа и на окраинах русской земли, в монастырях и особенно в среде так называемых старообрядцев, но временно переставшее именно в качестве искусства быть понятным продолжавшим молиться перед ними русским адептам европейской цивилизации, было для Запада совсем уже terra incognita[234]. (Как не вспомнить, что одним из первых людей Запада, проявивших издали любопытство к этой неведомой области, был европеец Гёте; увы, тогдашние государственные институции России, к которым был направлен его запрос[235], не смогли дать на него содержательного ответа, ограничившись узко этнографическими сведениями.) Положение давно и решительно переменилось, и сакральное искусство Древней Руси занимает подобающее место в истории и, шире, в истории культуры, а в сфере интересов искателей духовного пути стои́т, как ему и свойственно, рядом с такими компонентами русского православного опыта, как «Рассказы странника», этим руководством по умной молитве (mental prayer, orazione mentale), переведенном чуть ли не на все европейские языки и все время переиздаваемом, и т. п. Взгляд русского путешественника ныне встречает в католических и англиканских церквах копии наиболее знаменитых русских икон, которым с любовью предоставлено особенно заметное место.

И все же и сегодня встреча с миром иконы – особое событие, требующее от современного человека готовности сосредоточенно прислушаться к непривычному голосу и к необычным словам, принять правила мысли и воображения, до сих пор неизвестные. Для того чтобы расслышать то, что икона говорит нам, недостаточно рассматривать ее извне, из нашего мира; мы должны сделать усилие, чтобы войти в ее пространство. Это как мистериальная инициализация: она не должна и просто не может быть легкой. Всегда следует считаться с возможностью, что именно те черты, которые сначала озадачат нас, впоследствии окажутся для нас наиболее важными.

Трудность не только в том, что иконопись имеет свой язык символов, очень разработанный, подчас весьма сложный: то же самое можно ведь сказать и о средневековом сакральном искусстве Запада, и об эмблематике барокко. (Кстати, на этой выставке в соответствии с продуманным замыслом устроителей особое внимание уделено иконе XVI–XVII веков, для которых особенно характерна любовь к сложной символике, подчас обнаруживающей пересечение с западными символическими системами тех же веков). Но само соотношение между символическим и наглядным, между эмоциональным и «умным», отрешенно-созерцательным, между «душой» и «духом», между эстетикой и аскезой в мире иконы несколько иное, чем в религиозном творчестве даже самых мистически одаренных и аскетически дисциплинированных художников Западной Европы, таких, как Беато Анджелико, как Эль Греко, не говоря уже о Микеланджело или Рембрандте. Не только малейшее веяние гедонизма или фривольности, но горделивая монументальность «героических» форм и прежде всего реалистически-натуралистический избыток интереса к земной действительности ради нее самой – все это несовместимо с сущностью иконы.

Далеко не случайно «открытие» забытой эстетической ценности иконописи произошло в начале XX столетия именно в контексте отхода от реализма и натурализма, причем одним из первых европейцев, проявивших в этом отношении чуткость, оказался посетивший Россию Анри Матисс[236]; однако если и позволительно подумать в этом контексте о некоторых живописцах XX века, прежде всего о таких, у которых, как у Жоржа Руо[237], формальный эксперимент был связан с серьезными духовными исканиями, – слишком очевидно, что в целом течения т. н. авангардизма проявляют совершенно иные интенции, и даже внешне сходные приемы могут реально исполнять совершенно противоположные функции. При взгляде на иконы человек Запада может с бо́льшим, пожалуй, основанием вспомнить об определенных типах сакрального искусства Востока, подчеркивающих прежде всего статику священного образа, его несоизмеримость с текучим движением трехмерного мира, например, о тибетских мандалах[238] и, шире, вообще танках[239]; однако и эта параллель будет не вполне точной. Констелляция исторических причин обусловила особый, в определенных отношениях уникальный подход мастеров православного иконописания к своему делу.

Как знает каждый, православная традиция иконы, распространившаяся на пространствах от Македонии до