Эволюция архитектуры османской мечети - Евгений Иванович Кононенко Страница 60

османских зодчих визуальными эффектами при сохранении авторитета образцов, разработанных полутора столетиями ранее в мастерской Синана, а также – благодаря инициативе достигшего предела власти местного уроженца, – распространение столичных вкусов в глухую провинцию. Это распространение, как, собственно, и ожидаемые культурные реформы, стимулированные Ибрагимом-пашой, были прерваны в 1730 г. бунтом ремесленников, торговцев и янычар (известным как восстание Патрона Халила), казнью великого визиря и отречением Ахмеда III, знаменующим конец «эпохи тюльпанов»64. Следующему султану Махмуду I понадобились два десятилетия осторожной европеизации художественных вкусов, индикатором успешности которой стала стамбульская мечеть Нуросмание – хрестоматийный памятник «османского барокко».

Крупным культовым проектом, расцениваемым и как последнее воплощение классической османской традиции, и как показатель «переходного периода» (к «османскому барокко»), стало куллие великого визиря Али-паши Хекимоглу, возведенное в 1734–1735 гг. на месте дервишеского текке и ставшее заметным ориентиром в застройке юго-западной части Стамбула недалеко от комплекса Давуд-паша65. В состав куллие вошли мавзолей, новое текке, библиотека и водоразборные павильоны-себили: в отличие от многих предшественников высокопоставленный чиновник Махмуда I обошелся без закладки медресе и коранической школы.

Асимметричное расположение построек куллие Т. Артан расценил как свидетельство «перспективной планировки», отражающей некий особый вкус «эпохи тюльпанов»66; однако, во-первых, симметричная планировка комплексов, за исключением наиболее крупных султанских мемориалов, имевших особое градостроительное значение и требовавших перестройки целых кварталов (Фатих, Сулеймание), была редкостью не только в столице, но и в провинциальных городах; во-вторых, вакуфные учреждения великого визиря расположены на узком треугольном участке, территория которого оказалась значительно сокращена позднейшей прокладкой улиц, так что какие-либо выводы об эстетических особенностях расположения построек комплекса не кажутся убедительными.

Планировка самого здания Хекимоглу Али-паша-джами оказалась логичным продолжением синановских гексагональных мечетей Атик Валиде в Ускюдаре и (в меньшей степени) Соколлу Мехмед-паша в Кадырга: 11-метровый купол опирается на шесть чуть повышенных арок, поднятых на граненых столбах, южная пара которых – пристенные. Если в ускюдарской мечети к конструкции Соколлу Мехмед-паша был добавлен полукупол над михрабной апсидой, то в Хекимоглу Али-паша-джами композиция полукуполов

приобрела абсолютную симметрию за счет введения шестого полукупола над северным входом. Тем самым гексагональная планировка, определенная использованием шести подпружных арок центрального купола, оказалась дополнена и шестью полукуполами, «вырастающими» из этих арок. Вытянутость зала по поперечной оси потребовала от архитекторов67 необычного решения – дополнения полукуполов на боковых сторонах пространственными треугольниками и ориентации их не по диаметрам центрального купола, а вдоль поперечных осей. С аналогичной проблемой некогда пришлось столкнуться зодчим эдирнской Юч Шерефели-джами, и решением тогда стало появление в интерьере дополнительных треугольных в плане купольных ячеек; в мечети XVIII в. задача оказалась решена без какого-либо ограничения единства зала.

Хекимоглу Али-паша-джами, Стамбул.

План (по Гудвину)

Вид с севера

Хекимоглу Али-паша-джами. Интерьер: вид северо-востока

Двухъярусные галереи на широких тюдоровских арках, образующие П-образный обход вокруг подкупольного гексагона, не вынесены в отдельные пристроенные нефы, но расположены под боковыми полукуполами между стенами и опорными столбами, что обеспечило интерьеру ясность и хорошую освещенность. Расширение северной части зала до поперечного нефа потребовало использования небольших купольных ячеек по обе стороны от центрального входа.

Несмотря на относительно небольшие размеры мечети, архитекторы не ограничились единственным северным входом в здание и ввели в зал поперечную проходную ось, в интерьере, впрочем, никак не акцентированную, – центральные окна в северных пряслах заменены дверными проемами. Снаружи из-за высокого цоколя к пряслам подведены лестничные марши, такие же, как на северном фасаде.

«Чиновничий» статус мечети, определенный наличием лишь одного минарета, не предполагал появления перед ней двора: северный фасад оформлен 5-пролетным арочным портиком на колоннах, центральная ячейка которого перекрыта сомкнутым сводом, остальные – куполами на парусах. Возможность использования портика как «места последней общины» подчеркнута сталактитовыми михрабными нишами между окнами.

Очевидно, что ни заказчик, ни строители Хекимоглу Али-паша-джами не стремились к созданию оригинального памятника: вкусы «эпохи тюльпанов» не предполагали концептуальных изменений архитектурных форм, тем более в области культового зодчества. Образцом для подражания при возведении мечетей оставались не европейские гравюры и вдохновленные ими дворцовые интерьеры, а постройки Синана, авторитет которых базировался на осознании собственного превосходства в не подвергавшемся сомнению противостоянии мусульманской Империи и христианского Запада68. Вопреки мнению Ф. Йенишехирлиоглу, членения фасадов мечети Хекимоглу Али-паша и появление в ней сталактитовых капителей вряд ли можно считать индикатором проникновения «западных форм» в османскую архитектуру69.

Более важно то, что если на протяжении XVII в. реализация высочайшего заказа в области культовой архитектуры опиралась на квадрифолий, то к началу XVIII в. незначительно варьируемого воспроизведения композиции тетраконха оказалось мало, – архитекторы османских мечетей «вспомнили» и про октагон, и про гексагон, которые (во всяком случае, судя по немногочисленным уцелевшим от перестроек памятникам) на протяжении столетия оставались в тени «наследниц Шехзаде» и на периферии архитектурных поисков как султанского, так и частного патроната.

При этом, например, добавление шестого полукупола в конструкцию Хекимоглу Али-паша-джами завершило постепенный процесс «обрастания» опорного гексагона полукуполами, аналогично тому как синановская Шехзаде-джами за почти два века до того стала итогом процесса введения полукуполов по сторонам подкупольного квадрата. Собственно, тем самым был завершен и процесс поиска конструкций купольного молитвенного зала османской мечети: все варианты расположения опорных полукуполов вокруг опорных квадрата, шестиугольника и восьмиугольника оказались опробованы. Уже говорилось о том, что в творчестве Синана были намечены основные варианты купольной мечети; какие-то из них (квадрифолий) сразу же приобрели законченное решение, к которому конструктивно нечего было добавить, какие-то (шесть полукуполов по сторонам гексагона) оказались для османской культовой архитектуры задачами, отложенными на полтора века. Решение ранее поставленных конструктивных и (возможно, в меньшей степени) композиционных задач, затянувшееся до первой трети XVIII в., ознаменовало завершение «классического периода» османской культовой архитектуры и позволило перейти к постановке и решению задач риторических посредством визуальных эффектов, выработанных в памятниках следующих десятилетий, связываемых с «османским барокко».

Мечети «османского барокко»

Практически никто из исследователей, обращавшихся к османской культуре XVIII в. и особенно его второй половины, не смог удержаться от использованной еще Дж. Арсевеном аналогии с барокко. Действительно, в ряде сохранившихся памятников (как культовых, так и светских) этого времени налицо целый набор декоративных элементов, ранее не встречавшихся в анатолийском и стамбульском зодчестве, но заимствованных из хорошо известной парадигмы архитектурной композиции и декора европейских барочных зданий (изогнутые линии фасадов, фризов и карнизов, ломаные очертания подъемов и скругления лестничных маршей, купола на эллиптических основаниях, выделение замковых камней арок, капители коринфского ордера, волюты, пышное оформление деталей и т. д.).

Распространение этой парадигмы легко и традиционно объясняется активизацией контактов Османской империи с Европой (прежде всего с Францией) – обменом посольствами, торговыми связями, попытками модернизировать османскую армию по европейскому образцу и реформировать систему профессиональной подготовки мастеров и т. д.1 Между тем использование заимствованных элементов декора не означало заимствования концепции барокко как художественного стиля, противопоставленного