Эволюция архитектуры османской мечети - Евгений Иванович Кононенко Страница 74

придавший особую парадность мечети дворца Долмабахче. Через 20 лет Саркис Бальян, сын Карапета, использовал этот же мотив разделения световых проемов «лучами» на фасадах перестроенной им Джихангир-джами; при этом люнеты отделены антаблементами, опирающимися на ордерную колоннаду, «заимствованную» из мечети Ортакёй, построенной Карапетом Вальяном и его старшим сыном Никогосом57. Подобное оформление люнетов на фасадах мечетей и создание «дуговых» рядов световых проемов было оценено как отвечающее духу времени столичное новаторство и быстро распространилось в османские провинции, что демонстрирует, в частности, послепожарная «реставрация» Кестанепазары-джами в Измире.

Компактность архитектурного тела «павильонных мечетей» обусловила отказ от введения светового барабана (кроме Пертевниял Валиде-джами), но усиленные угловые устои, не нуждающиеся в дополнительных контрфорсах, как правило, завершаются пинаклями, закрывающими сферические треугольники парусов (тромпов), разрушающими кубичность объема и акцентирующими вертикали фасадов. Планировочная простота молитвенного зала, в котором отсутствуют айваны или апсиды, а михрабные ниши сводятся к плоским рамам, и два яруса световых проемов обеспечивают ясность и хорошее освещение интерьеров. В северной части зала традиционно устраивается галерея, но, в отличие от мечетей начала XIX в., ее оформление, как правило, лишено аллюзий на триумфальную арку, – два яруса галереи представляют собой аркады, образованные тремя пологими арками без выделения центрального прохода (исключениями являются Кючюк Меджидие-джами, лоджии которой образуют сложную профилированную декорацию северной стены, и Джихангир-джами, где установлен балкон на тонких колонках): очевидно, потомки создателя Нусретие-джами Крикора Вальяна не предусматривали риторической образности небольших интерьеров и сосредотачивали внимание молящихся на восприятии пышного архитектурного, скульптурного и живописного декора стены киблы.

Наиболее показательным изменением в мечетях эпохи Танзимата стало соотношение зала и павильона: последний перестал быть лишь «расширением» традиционного входного портика и архитектурной ширмой, оформлявшей северный фасад культового здания, превратившись в культовых постройках Вальянов и мастеров их круга в самостоятельную часть ансамбля. Если в стамбульских мечетях первой четверти XIX в. – Бюйюк Селимие, Бейлербей, Нусретие – «царский павильон» разрастался в крылья портика, то к середине столетия стал отдельным объемом, площадь которого в два, а то и в три раза превышает молитвенный зал58. Архитекторы опробовали различные варианты композиции помещений павильонов – значительное выдвижение единых массивов крыльев вперед (в Кючюк Меджидие-джами); дробление на несколько блоков и расположение их симметричными уступами, направляющими молящихся к лестничным маршам (в Ортакёй-джами); формирование стреловидного выступа помещений перед молитвенным залом (в Пертевниял Валиде-джами); вытягивание в одну линию классицистического фасада с выступающими ризалитами (в Безмиалем-джами длина павильонного фасада составляет 58 м, более чем втрое превышая ширину зала).

Джихангир-джами в Бейоглу, Стамбул. Вид с северо-запада

Вариативность архитектурных деталей «павильонных мечетей» проявляется и в оформлении входов и подъемов: в одних памятниках сохраняются фасадные портики (обычно трехчастные, как в Кючюк Меджидие и Бюйюк Меджидие), в других портик заменяется глубоким плоскоперекрытым айваном, отделенным ордерной колоннадой (Тешвикие-джами), в третьих проходные аркады превращаются в окна вестибюля, оставляя единственный центральный проход (Безмиалем-джами), в четвертых мастера возвращаются к привычному купольному son cemaat yeri (Джихангир-джами). Ко входу в здание могут вести и короткие прямые лестничные марши, и несколько параллельных лестниц, позволяющих подняться на предваряющую вестибюль софу, и симметричные скругленные «рукава», заставляющие входящего отклоняться от «вектора ислама» и выбирать маршрут.

Выбор различных декоративных программ заставил архитекторов «павильонных мечетей» пренебречь жестким стандартом иглообразных минаретов «классической» эпохи. Вполне традиционные тонкие каннелированные башни с коническими навершиями, фланкирующие фасад Безмиалем-джами, трактованы как коринфские колонны, на капители которых опираются повторяющие ее план балкончики для муэдзина; аналогичные балконы звездчатого очертания «надеты» на гладкие стволы минаретов мечети Бюйюк Селимие. Новацией зодчества эпохи Танзимата стало превращение традиционных открытых балкончиков-шерефе в закрытые павильончики, характерные для каджарской архитектуры Ирана, опирающиеся на ряды сталактитов (в мечетях Кючюк Меджидие и Азизие в Садабад) или на волюты «ордерной колонны» (в Азизие-джами в Конье).

Очевидно, развивая ставший главным в султанском культовом заказе тип «павильонной мечети», придворные мастера Абдул-Меджида I и Абдул-Азиза старались разнообразить используемые «типовые наработки» и достичь различных визуальных эффектов, подобно тому как за триста лет до того мастерская Синана искала наиболее интересные конструктивные и композиционные возможности типа «большой османской мечети». При этом перед Вальянами и мастерами их круга не стояли задачи отказа от привычных форм османской архитектуры, воспроизведения европейских образцов, создания каких-то особых симбиотических решений или разработки теории «османского Ренессанса», ставшего результатом политических директив и позднейших историографических рефлексий59. Архитекторы середины XIX в. лишь приспосабливали в разной степени освоенные ими в процессе знакомства с западными памятниками парадигмы барочного, ампирного, неоренессансного архитектурного декора к уже существовавшим практическим наработкам османского зодчества.

В области культовой архитектуры самостоятельность и османская идентичность получаемых результатов оказались нагляднее, нежели, например, в дворцовом строительстве: в построенных Вальянами резиденциях Йихламур, Долмабахче, Йилдыз, Бейлербей, Чираган60 использованы планировка и поэтажное членение европейских дворцовых построек, ризалиты, мотивы триумфальных арок, но архитектурное тело и отдельные элементы дополняются сложным и обильным рельефным декором, «османизирующим» здания, и эти декоративные элементы повторены в следующих устоявшейся типологии дворцовых мечетях, вызывая эффекты «узнавания» и «уподобления» и способствуя объединению жилых, административных и культовых построек в единые ансамбли.

Джихангир-джами. Вид с юга

Тешвикие-джами в Нишантпаши, Стамбул. Вид с северо-запада

Перед мастерами эпохи Танзимата не стояло и требование стилистического единства в пределах не только одного архитектурного ансамбля, но и конкретных построек. Желательная, но вряд ли конкретизированная «европеизация» облика зданий легко достигалась с помощью широкого набора элементов архитектурного, скульптурного и живописного декора, и именно обилие декора во многом предопределяет интуитивное стилистическое определение той или иной «павильонной мечети», зачастую не совпадающее с характеристикой дворцового ансамбля, частью которого мечеть является. Так, Безмиалем-джами, находящаяся рядом с «барочным» дворцом Долмабахче, часто описывается как «ампирная»; Бюйюк Меджидие-джами Д. Кубан назвал «наиболее совершенным барочным памятником Стамбула», но сразу же оговорил, что стиль этой мечети не может быть определен как барокко61; кроме того, павильон мечети в Ортакёй оформлен предельно сдержанно, оттеняя роскошь декора объема молитвенного зала (аналогичный контраст основного объема и павильона использован в Азизие-джами в Садабаде). Тонкая графичная прорисовка деталей на фасадах Тешвикие-джами резко отличается от предельно консервативного классицистического оформления «ширмы» павильона с четырехколонным ордерным портиком и грубоватой рустовкой ребер. Стрельчатые окна, уступчатые треугольные ниши и профилированные вертикальные рамы на фасадах Пертевниял Валиде-джами заставляют характеризовать ее как «неоготическую»62.

Подобное «разностилье» зодчества эпохи Танзимата вполне соответствовало утвердившемуся в европейской архитектуре второй четверти XIX в. эклектизму как творческому методу, актуализируемому при распаде устоявшейся системы архитектурных форм. В условиях неприятия прежней архитектурной типологии (отказ от «больших османских мечетей», замена дворца Топкапы как места пребывания султана организованными по европейскому образцу босфорскими резиденциями, перемещение частной жизни стамбульской элиты из городских усадеб-конак в прибрежные особняки-йалы) и навязываемой ориентации на западные образцы османские зодчие