Эволюция архитектуры османской мечети - Евгений Иванович Кононенко Страница 77

строительстве, пропаганда националистического оттоманизма, официальная декларация «османского Ренессанса») привело к необходимости акцентирования «почвеннического» анатолийского культурного наследия, призванного, в частности, стать основой для национального архитектурного стиля18. Однако перед этим возникла задача формулировки представления об этом наследии, отделения его от привнесенных элементов и определения «классических» образцов, на которые следовало бы ориентироваться.

Первой попыткой самоанализа и самоидентификации стала подготовка фундаментального труда «Usul-i Mi’mari-i Osmani» («Основы османской архитектуры») к Всемирной выставке в Вене 1873 г.19 Ответственным за данный проект был назначен Ибрагим Эдхем-паша (на тот момент министр общественных работ), основными исполнителями явились просветитель Осман Хамди20 и европейцы – архитекторы и реставраторы В. Мари де Лоне и П. Монтани. В роскошно изданном на нескольких языках фолианте содержалась первая, весьма условная периодизация османской архитектуры и акцентировались элементы собственно «османского стиля»; парадигма этого стиля была представлена довольно схематично, но охватывала как технические приемы и архитектурные детали, так и декоративное убранство зданий. Одной из целей книги оказалась риторическая романтизация славного прошлого, «золотого века» Османской династии, после которого культура эпохи Танзимата (и особенно правления Абдул-Хамида II) должна была восприниматься как «османский Ренессанс»21.

Политические, научные и рекламные задачи «Основ османской архитектуры» продиктовали выбор памятников, наиболее изученных при восстановлении Бурсы после землетрясения 1855 г. (прежде всего куллие Мехмеда I и Йешил-джами, реставраторами которых и являлись авторы «Основ»22). Тем самым акцент в презентации наиболее выдающихся образцов анатолийского зодчества был перенесен на поновленные шедевры раннеосманской архитектуры в противовес обветшавшим стамбульским зданиям «классического» периода, производившим на европейцев удручающее впечатление. Правда, Синан был объявлен «законодателем национальной архитектуры», отмечалась его роль в рафинировании «живописного» стиля, создании модульной планировки и «строгих благородных пропорций» и даже в разработке новых «османских ордеров»; но если для публикации Йешил-джами отводилось 32 листа иллюстраций, то на синановские Сулеймание-джами и Селимие-джами – всего 10 таблиц23. Ни типологически, ни стилистически огромные стамбульские памятники «классического периода» не были выделены из предложенного корпуса нормативных сооружений.

Через год после презентации «Основ» было опубликовано обобщающее исследование реставрированных мечетей Бурсы XV в. Л. Парвилле24, закрепившее «романтически-медиевистский» взгляд на раннеосманскую архитектуру, которую европейцы предпочитали видеть восточным аналогом готики, а османы – наиболее чистым примером собственной культуры, тем более что восстановление и расцвет Османского государства при Мехмеде I прекрасно корреспондировались в их глазах с Танзиматом и «османским Ренессансом»25. Интерес в поисках корней османского искусства сместился к эпохе «до великолепного века» – не случайны параллели между некоторыми живописными произведениями Османа Хамди и прерафаэлитов26.

Интересно, что «большие османские мечети», в формировании которых отчетливо просматривалось влияние архитектуры Византии, а эволюция отражала контакты с позднеренессансной и барочной Европой, уже не выглядели безупречными примерами собственно османского гения. Не замечать их было нельзя, у османов были все основания гордиться столь масштабными сооружениями, напоминавшими об эпохе наивысшего могущества Империи, но даже в работах Синана было предпочтительнее акцентировать не единство ренессансных поисков модели идеального храма, а «очищение стиля» и внедрение «ордерного» декора, отличного от античных прототипов27. Таким образом, если к концу XVIII в. «большая османская мечеть» утратила значительную часть заложенной в нее политической риторики, а в начале XIX в. этот тип исчез из османской строительной практики, то к концу XIX в. представлявшие его здания практически исключались даже из зарождавшейся историографии османской архитектуры.

Инструментами визуализации официального оттоманизма в области архитектуры стал целый ряд учреждений: в 1881 г. было сформировано Государственное управление строительных работ (Ebniye-i Hâssa Müdürlüğü), в ведении которого находились не только распределение государственных подрядов, но и контроль за их исполнением; в 1882 г. усилиями О. Хамди открылась Академия изящных искусств, где по европейской модели и по отдельной программе осуществлялась подготовка зодчих; в 1883 г. учреждена Школа гражданских инженеров, также выпускавшая архитекторов28. Унифицированная подготовка мастеров под руководством европейских преподавателей предполагала закрепление и распространение политически ангажированного нео-османского стиля – региональной версии архитектурного историзма.

Нео-османский тренд оказался особенно востребован в длительное (1876–1909) правление Абдул-Хамида II, вдохновленного идеями панисламизма и акцентировавшего свой статус халифа (кстати, 99-го по счету), управляющего наднациональной мусульманской империей29. В гипотетическом сплочении мусульман султан видел возможность противостоять растущему давлению европейских государств, по отношению к которым ограничивался «политикой обещаний». Абдул-Хамид II прекрасно осознавал пропагандистское значение культовой архитектуры в провинциях и инициировал как ремонт обветшавших мечетей, так и строительство новых, оценивая эти проекты и как мемориалы собственного правления, и как инструмент идеологического влияния наряду с официальной прессой30.

Показательным аспектом риторики культового строительства «эры Хамидийе» стало повышенное внимание к облику наиболее ранних центров Османской державы – Сёгюта, Бурсы, Кютахьи, подчеркивавшее историческую преемственность и ориентацию на раннеосманские образцы31. Легко можно заметить, что в архитектуре провинциальных мечетей последней четверти XIX в. использовались несколько типовых решений – большая часть сохранившихся памятников представляют собой центрально-купольные здания с опорой планировочного октагона на пристенные столбы и перекрытием углов молитвенного зала полукуполами, отсылая к образу эдирнской Селимие-джами (Азизие в Конье, Рамазан-паша в Айдыне, одноименные Хамидие в Сёгюте, Кютахье, Самсуне), или же упрощенные версии тетраконха с купольным перекрытием угловых ячеек (Азизие в Пинарбаши, Фатих в Чанаккале, Загнос-паша в Балыкесире); некоторой оригинальностью отличается перестроенная Челеби Султан Мехмед-джами в Сёгюте, зал которой по примеру раннеосманских улу-джами перекрыт двенадцатью небольшими куполами32.

Образцовое выражение представление об «османском Ренессансе» в конце XIX в. нашло в небольшой мечети Хамидие (1885–1886) при дворце Йылдыз, служившем резиденцией Абдул-Хамида II. Ее автором называют как Саркиса Бальяна, так и греческого мастера Николаоса Целеписа, главного архитектора недавно созданного Государственного управления33. Это сооружение является последней из дворцовых «павильонных мечетей», но ее монарший павильон не организует широкого северного фасада, а заменен двумя одноэтажными пристройками в северной части основного объема здания, приобретшего выраженную горизонтальность и вытянутость по «оси ислама» и сходство с раннеосманскими Т-образными мечетями-завие.

Прямоугольный молитвенный зал перекрыт плоским потолком с широким развитым карнизом. В центре интерьера в потолок «врезан» купол на высоком 16-гранном световом барабане, – аналогов такому размещению единственного купола в интерьере мечети в османской архитектуре нет. Хотя диаметр барабана и купола всего 8 м, для его опоры в интерьер введены две пары столбов, имитирующие деревянные опоры позднесельджукских мечетей, соединенные в верхней части фестончатыми арками и несущие широкие консоли. Узкий продольный проход между столбами четко задает направление к михрабу, дополнительно акцентируя «вектор ислама» в интерьере.

Обычные для османских мечетей лоджии заменены простым балконом на граненых столбах со сталактитовыми капителями, занимающим более четверти длины зала, из-за чего купол воспринимается сильно сдвинутым к северу. Между столбами вставлены профилированные рамы, вычленяющие пространство нижнего яруса из интерьера. На широком балконе выделены два полуизолированных места для молитвы женщин из монаршей семьи; два балкончика на боковых стенах, выходящие из пристроек-павильонов почти по поперечной оси молитвенного зала, закрыты резными решетками-машрабиями из