Людмила Зубова - Языки современной поэзии Страница 15

Конечно, в содержание стихотворения входит и тема водки как вдохновляющей силы: Я стольким приятным Обязан графину / Но в шкаф Этот штоф Захочу и задвину. Таким образом, хрустальная пробка предстает в стихотворении дробящим зеркалом Диониса[104].

Мотив дробления как умножения сущностей воплощается и в синтаксической вариативности: в экспериментах с изменением порядка слов. Во многих текстах слова исходного предложения перераспределяются в следующих предложениях, создавая множество высказываний из одного и того же лексического набора. Это наблюдается, например, в стихотворении «Сержант» из книги «Лубок»:

СЕРЖАНТ

сержант схватил автомат Калашникова упер в синий животи с наслаждением стал стрелять в толпу

толпа уперла автомат схватила Калашникова — сержантаи стала стрелять с наслаждением в синий живот

Калашников-автомат с наслаждением стал стрелять в толпу…в сержанта… в живот… в синие

в Калашникове толпа с наслаждением стала стрелять в синийавтомат что стоял на углу

синее схватило толпу и стало стрелять как автомат

наслаждение стало стрелять[105]

В этом стихотворении есть четкий сюжет: каждое переструктурирование фразы приводит к перемене субъекта действия: стреляет сначала человек, потом предмет, потом пространство, потом эмоция. Каждый субъект действия, становясь агрессором, затем превращается в жертву. Смысл этого текста можно понять как сообщение о тотальном и безудержном распространении зла, приобретающего автономность. Слова первой строки, нарушая исходный порядок, хаотично перемещаются, самоорганизуются, образуя в этом хаосе все более угрожающий смысл, и не исключено, что такое дробление исходного предложения оказывается метафорическим подобием ядерной реакции.

Структура стихотворения изобразительна: наведение порядка сержантом милиции (на это указывает упоминание синего мундира) оборачивается беспорядочностью автоматных выстрелов, паникой толпы, искажением свойств предметов и пространства. Всё это воспроизводится и внешне беспорядочной переменой значений у полисемантичных слов: автомат-оружие превращается в телефонный автомат, глагол из сочетания упер в синий живот становится другим глаголом в сочетании толпа уперла автомат. Слово Калашников предстает то общеязыковым разговорным метонимическим обозначением разновидности оружия, то фамилией изобретателя, то номинацией сержанта, стреляющего из этого оружия, то обозначением самого пространства, наполненного стрельбой (В Калашникове толпа с наслаждением стала стрелять). Прилагательное синий, сначала обозначающее цвет формы сержанта, затем превращается в существительное синее. Это обобщение, выраженное субстантивацией прилагательного, с одной стороны, изображает пространство как тотально милицейское и агрессивное, а с другой стороны, как пространство мертвецов. Возможно, независимо от намерений Сапгира, в смысл текста включается и память слова: в древнерусском языке слово синий обозначало блестяще-черный цвет, а словом синец называли дьявола (Суровцева, 1964, 90–95)[106].

Такой способ создания текстов имеет давнюю традицию: в XVII веке его применяли немецкий поэт Георг-Филипп Харсдоффер, русско-украинский поэт Иван Величковский, в XX веке Ж. Лескюр (на французском языке), Г. Мэттьюз (на английском языке) (Бонч-Осмоловская, 2008: 142–150).

Михаил Эпштейн предложил термин анафраза для обозначения фигуры речи, основанной на перестановках слов в предложении — с возможными вариациями грамматических форм и словообразовательной структуры[107]:

Анафраза <…> — фраза или любой отрезок текста, образованные перестановкой слов из другой фразы или текста, при соответствующем изменении их лексико-морфологических признаков и синтаксических связей.

Задолго до этого доклада Генрих Сапгир осуществил поэтический эксперимент с текстами, которые создавались именно по принципу анафразы и полифраза (по терминологии Эпштейна, полифраз — «совокупность всех анафраз от данного набора лексем»).

В 1990–1991 годах Сапгир написал около трех десятков стихов с перегруппировкой слов, переменой их грамматических функций и словообразовательными изменениями — в книгах «Лубок», «Изречения речей», «Развитие метода». На этом приеме основаны стихи «Персональный компьютер», «Алкаш», «Сержант», «Наглядная агитация», «Привередливый архангел (танец памяти Высоцкого)», «Стоящая постель», «Изречения речей», «Метод», «Дерево над оврагом», «Скамья в сугробе», «Двойная тень», «Март в лесу», «Весна», «Игра в бисер», «Машина времени», «Из воспоминаний», «Ребенок», «Боль», «Сидхарта (коллаж)», «На экране TV», «Летучая фраза», «Беспредельность и разум», «Ученик»[108] и другие, менее определенные в этом отношении стихотворения, в которых анафразы присутствуют, но не охватывают всего текста.

Созданию анафразовых и полифразовых текстов, вероятно, способствуют компьютерные возможности легкого перемещения слов — не случайно одно из первых стихотворений этой серии — «Персональный компьютер».

Целенаправленному эксперименту по освоению разнообразных возможностей анафразовых и полифразовых стихов предшествовало знаменитое стихотворение Сапгира для детей «Людоед и принцесса», представляющее собой совокупность вариантов текста, противоположных по смыслу. По этому тексту в 1977 году был создан мультфильм «Принцесса и людоед». Обратим внимание на любопытный факт: в исходном заглавии стихотворения Сапгира и в заглавии мультфильма переставлены слова.

В стихотворении рассказаны две версии одной истории. Этот прием характерен прежде всего для детективных повествований[109]:

ЛЮДОЕД И ПРИНЦЕССА, ИЛИ ВСЁ НАОБОРОТ

Вот как это было:

Принцесса была прекрасная,Погода была ужасная.Днем во втором часуЗаблудилась принцесса в лесу.Смотрит: полянка прекрасная,На полянке землянка ужасная.

А в землянке людоед:— Заходи-ка на обед! —Он хватает нож, дело ясное,Вдруг увидел, какая…прекрасная!

Людоеду сразу стало худо.— Уходи, — говорит, — отсюда.Аппетит, говорит, — ужасный,Слишком вид, — говорит, —прекрасный.

И пошла потихоньку принцесса.Прямо к замку вышла из леса.Вот какая легенда ужасная!Вот какая принцесса прекрасная!

А может быть, все было наоборот.

Погода была прекрасная,Принцесса была ужасная.Днем во втором часуЗаблудилась принцесса в лесу.Смотрит: полянка ужасная,На полянке землянка прекрасная.

А в землянке людоед:— Заходи-ка на обед! —Он хватает нож, дело ясное,Вдруг увидел, какая…ужасная!

Людоеду сразу стало худо.— Уходи, — говорит, отсюда.Аппетит, говорит, прекрасный,Слишком вид, — говорит, —ужасный.

И пошла потихоньку принцесса.Прямо к замку вышла из леса.Вот какая легенда прекрасная!Вот какая принцесса ужасная![110]

В самом начале первого повествования постоянный эпитет прекрасная из устойчивого сочетания прекрасная принцесса ставится в позицию предиката, т. е. сообщается известное. И этот примитив сказочной формулы, а также примитивы бинарной оппозиции и рифменного клише прекрасная — ужасная оказываются предпосылкой обмана в словесной и сюжетной игре. Сапгир сообщает не столько о принцессе, сколько об относительности характеристик, явлений, ситуаций[111]. Он сообщает о словах, которые, внешне не изменяясь, но, попадая в разные контексты, содержат нетождественные значения.

Освоение и преодоление клише — важные этапы в языковой деятельности детей. И Сапгир, отталкиваясь от фразеологического употребления слов, превращает устойчивое в неустойчивое, учит ребенка языку игровым изменением синтагматики в парадигматических рядах[112].

Кроме очевидного событийного сюжета здесь имеются еще несколько сюжетных линий — психологических и собственно языковых.

В сюжете эмоциональных перепадов наблюдается противоположная направленность изменения эмоции: с позитивной на негативную, когда на прекрасной полянке обнаруживается ужасная землянка, и с негативной на позитивную, когда на ужасной полянке оказывается прекрасная землянка. Людоед в ужасной землянке пугает предсказуемо, в прекрасной — непредсказуемо, и поэтому сильнее.