Людмила Зубова - Языки современной поэзии Страница 16

В сюжете эмоциональных перепадов наблюдается противоположная направленность изменения эмоции: с позитивной на негативную, когда на прекрасной полянке обнаруживается ужасная землянка, и с негативной на позитивную, когда на ужасной полянке оказывается прекрасная землянка. Людоед в ужасной землянке пугает предсказуемо, в прекрасной — непредсказуемо, и поэтому сильнее.

В сюжете мотиваций поведения обе части показывают людоеда как впечатлительного эстета, но в первом повествовании он предстает альтруистом и остается голодным от восхищения красотой, из-за которой ему сразу стало худо. Во втором повествовании людоед эгоистичен, он остается голодным из-за своей брезгливости.

Результат одинаков: принцессу спасает и красота, и уродливость. Не исключено, что здесь имеется ироническая реакция Сапгира на слова Достоевского, ставшие трюизмом: «Красота — страшная сила <…> красота спасет мир». Можно себе представить, что в первом случае принцесса уходит довольная не только спасением, но и комплиментом; во втором — радость ее спасения омрачена отвращением людоеда и его грубыми словами.

Оценочные слова приобретают в двух вариантах сюжета переменные смыслы: слова прекрасная, ужасная, относящиеся к принцессе, — это эстетические оценки, а те же слова, относящиеся к погоде, создают внеэстетические суждения.

Рассказ об одной и той же последовательности событий предстает то ужасной, то прекрасной легендой. В первом случае сочетание легенда ужасная характеризует сами события, а во втором — легенда прекрасная — скорее, повествование об этих событиях.

По ходу текста антонимы превращаются в синонимы: аппетит ужасный — то же самое, что и аппетит прекрасный (здесь имеются только стилистические различия).

Обращаясь к стихам-анафразам или полифразам 1990–1991 годов, отметим наличие целого ряда лингвистических проблем, связанных с тождеством и различием языковых единиц в таких структурах: актуальное членение предложения в составе стихотворной строки при изменении порядка слов; синтагматическая и парадигматическая обусловленность лексического и грамматического значения; соотношение прямого и переносного значений слова и формы в зависимости от комбинаторных условий, категориальная обратимость частей речи и соответствующих им понятий (предмет — действие — качество); обратимость членов оппозиций («актив — пассив», «живое — мертвое», «верх — низ», «воображаемое — реальное» и т. д.); обратимость образов в художественных тропах.

Пейзажная зарисовка «Дерево над оврагом» из книги «Развитие метода» хорошо показывает обратимость элементов в парадигмах образов[113]:

ДЕРЕВО НАД ОВРАГОМ

Над оврагом небо падаетдерево ящером в снегу изогнулосьсерый снег падает в небоизогнулось небо серым ящеромдерево падает ящером в снеговраг изогнулся серым ящеромящер изогнулся оврагомовраг падает деревом в снегснег изогнулся небомнебо падает в овраговраг изогнулся деревомдерево падает в небоовраг падает в серое небосерый снег падает ящеромнебо овраг дерево снегизогнулся серый[114]

Словосочетание серый ящер употребляется в терминологии карточной игры. У Сапгира оно раньше было буквализировано в «Оде бараку», образность которой частично воспроизводится и в «Дереве над оврагом»: и встает барак / серым ящером / окнами горящими / во мрак / шарят шуруют / руки барака / грабят воруют / руки барака / вдаль убегают / ноги барака…[115]. Руки и ноги барака-ящера, изображенные в этом тексте, предвещают сходство ящера с деревом. В той же «Оде бараку» упоминается и снег, серый, как газета.

Анафразовая структура стихотворения «Дерево над оврагом» изобразительна: во время метели все смешивается в зрительном восприятии, часто до полной неразличимости предметов.

Лексический состав этого текста весьма ограничен: в нем всего семь словарных единиц: четыре существительных (овраг, дерево, ящер, снег), два глагола (падать, изогнуться) и одно прилагательное (серый). Сапгир последовательно соединяет каждый из предикатов и атрибутов с разными субъектами.

При такой лексической бедности в стихотворении обнаруживается впечатляющее семантическое богатство: неожиданные сочетания слов создают множество новых смыслов и образов. Все странные, на первый взгляд, ситуации абсолютно достоверны.

Небо падает, во-первых, потому, что снег падает: снег воспринимается как то, что отделяется от неба, то есть как часть неба. Во-вторых, во время метели небо кажется низким, а иногда вообще неотличимым от заснеженной поверхности земли.

Фраза Серый снег падает в небо означает не только движение снега снизу вверх, вполне правдоподобное при кружении метели, поземке, но и более обычное движение снега вниз, так как овраг — это тоже как бы часть неба, оказавшаяся внизу. Изогнутым небом овраг предстает и в параллелизме строк изогнулось небо серым ящером и овраг изогнулся серым ящером.

В начале стихотворения ящеру было уподоблено дерево, затем овраг. Действительно, дерево, растущее на склоне оврага, не вполне вертикально, в какой-то степени оно повторяет очертания оврага. Поэтому в строке ящер изогнулся оврагом творительный падеж оврагом актуализирует свою многозначность: это одновременно и творительный сравнения, и творительный инструментальный, и творительный субъекта в пассивной конструкции. Соответственно, в глагольной форме изогнулся присутствуют грамматические значения и актива, и пассива (‘изогнулся сам, подобно ящеру’ или ‘его изогнул ящер’), а ящер предстает и субъектом, и объектом действия изогнулся.

В результате оппозиции «верх — низ», «субъект — объект», «реальное — воображаемое» здесь перестают быть таковыми. В этом стихотворении наблюдается уже не столько калейдоскопическая изменчивость образов, сколько их стереоскопическое совмещение.

Последняя строка изогнулся серый указывает (субстантивацией прилагательного) на неназванного волка, опасного в своей изогнутой позе: экзотический ящер замещается привычным персонажем русских сказок.

Не менее изобразителен текст с другой серией взаимообратимых образов и, соответственно, с другой мотивацией этой взаимообратимости:

Михаил Барышников танцевал Высоцкого в крови и грязи — зеленой бархатной тряпкой ехал на коленях по гладкой сцене гениально! — «только кони мне попались привередливые» — в окна зала смотрел Лос-Анджелес — конская морда — японский бог

Высоцкий танцевал как всегда на коленях — задыхаясь в крови и грязи — в окна зала смотрел привередливый Миша Барышников конской мордой своей гениальной — бог и тряпка танцевали на сцене — день Лос-Анджелеса бархатный зеленый

конская морда танцевала на сцене — гениально! — в окна зала смотрел день тряпкой — зеленым Высоцким: «Михаил Барышников!.. А? Михаил…» — бархатным-бархатным…

сцена крутясь ехала по гладкому Лос-Анджелесу — за ней бежал Михаил Барышников тряпкой и Высоцкий японской конской мордой — зеленый бархатный заржал гениально в крови и грязи — привередливый архангел

окна зала смотрели в окна зала — где Михаилом Барышниковым — где Высоцким — где зеленым бархатом — где тряпкой в крови и грязи — где конской мордой — где Лос-Анджелесом — где японским богом — и все это ехало по гладкой сцене

и все-таки лошадиная морда — Барышников и тряпка — Высоцкий — московским поэтом предсказанный танец — гениально! — где и когда ты узрел Владислав — японский бог? — ведь тогда еще он еще жил — это столоверчение сцены — этот бархат в крови и грязи — в окна зала смотрящие мы — и зеленый Лос-Анджелес…[116]

Перевести поэтическое сообщение этого текста на язык логики можно было бы примерно так: в танце Михаила Барышникова перевоплощение персонажей, предметов и других сущностей настолько органично, что танцор и его роль объединяют в себе образы разных ролей и песен Высоцкого, пространство сцены, театральные реквизиты, мебель, время суток, город, где происходит действие, зрителей. Поэтому таким естественным, без какого-либо кощунства, в тексте оказываются сочетания бог и тряпка, тряпка — Высоцкий, а слова японский бог предстают и эвфемизмом матерного выражения (в этом случае, вероятно, возгласа восхищения), и прямым обозначением японского бога, смотрящего японской конской мордой. Столоверчение сцены в последней строфе текста говорит о танце Барышникова как о спиритическом сеансе: в ритуал вызывания духов (Высоцкого, его персонажей, японского бога и т. д.) вовлекаются все сущности, охваченные танцем.