Леонид Карасев - Флейта Гамлета: Очерк онтологической поэтики Страница 20

Однако вернемся к теме авторской телесной интервенции в создаваемый текст. В шекспировском «Гамлете» в качестве исходного смысла выступает тема спора зрения и слуха. Все, что слышит Гамлет, оказывается ложью, однако эта ложь спасительна и позволяет человеку удержаться в жизни. Напротив, все, что видит Гамлет – истинно, но эта истина смертельна, она выбивает у человека почву из под ног и подталкивает его к гибели. Иначе говоря, Гамлет оказывается в ситуации выбора: на чем остановиться – на гибельной правде или спасающей лжи? В этом пункте одно из объяснений знаменитой медлительности Гамлета; объяснений, отсыщающих нас не к идеологии или социологии, а к телесной чувственности, конкретнее, к двум важнейшим человеческим способам восприятия мира. Сюжет «Гамлета», понятый таким образом, становится чередованием сцен, главными героями которых поочередно выступают то зрение, то слух. Они спорят между собой, отстаивают свои права, как будто пытаясь доказать свою важность и исключительность. Самая знаменитая эмблема трагедии, таким образом, может быть понята (в том числе) и как антитеза слуха и зрения: «Быть или не быть» как «слушать или смотреть». Финальная сцена, где Горацио говорит об ангельском пении, которое слышит Гамлет в своем смертном сне, снимает проблему, примиряет между собой зрение и слух, поскольку Гамлет уходит в мир истинного и животворящего зрения и слуха; его теперь окружает не «мрак» и «тишина» или «молчание» (silence), а зримая музыкальная гармония и слышимый свет. В структуре сюжета эта тема решающим образом сказалась в точке онтологического порога, перешагнув который, Гамлет «перестает» сомневаться и приступает к активным действиям. Я имею в виду сцену с флейтой, слова Гамлета, сказанные по поводу ее звука. Эпизод с флейтой становится предвестьем будущей судьбы Гамлета, предвестьем того «мира», в который он уйдет и где зрение и слух уже не будут противоречить друг другу. Разумеется, то о чем я говорю, не совпадает ни с сюжетом трагедии, ни с ее философским смыслом. Однако именно эта тематическая линия оказывается той органической основой, неочевидной структурой, из которой произрастают и сюжет, и идея. Исходный смысл спора зрения и слуха (еще раз отмечу его подчеркнуто чувственно-телесный характер) становится поводом, толчком, импульсом, запускающим всю трагедию, оформляющим ее именно в том виде, в каком она и состоялась. В этом отношении «Гамлет» похож на человека, который прислушивается к миру, всматривается в него с тем, чтобы в конце концов закрыть («повернуть») глаза и заткнуть уши, погрузившись в созерцание и слушанье внутреннего света и голоса.

«Фауст» Гёте. Символический «профиль» трагедии очерчен достаточно явно: это попеременные подъемы и спуски, которые совершают Фауст и Мефистофель. Причем важно то, что речь идет не только о символических перемещениях к полюсам сакрального верха и инфернального низа, но и движениях вполне реальных. Сюжет, собственно, и состоит из «путешествий» Фауста наверх и вниз. Сначала он вместе с Мефистофелем улетает в небо, затем опускается в погребок Ауэрбаха, а потом друг друга сменяют сцены очередных подъемов и спусков: Вальпургиева ночь на горе, спуск с горы, подъем на воздушном шаре, спуск на землю, путешествие под землю к «Матерям» и т. д. Эти скачки по пространственной вертикали соотнесены с полюсами бытия, с возможностью выбора между «верхом» и «низом». Фауст исследует миры, небеса и подземелья, однако свой окончательный выбор он делает на земле, на равнине, в мире людей. Иначе говоря, Фауст останавливает мгновенье и вместе с ним свою жизнь в том же самом мире, откуда началось его фантастическое путешествие.

Эта «равнина» очень важна. На ней начинается действие трагедии (Фауст видит бегущего по полю пса), и на ней же действие заканчивается. И хотя это уже не та пашня, по которой когда-то бежал пес-Мефистофель, а совсем другое поле, огражденное от моря дамбой, однако это именно поле, место, где люди трудятся, взращивая свой хлеб. «Хлеб» не менее важен, чем «равнина» или «поле». На языке пространственной идеологии это означает, что Фауст выбирает жизнь в ее обычном течении от рождения до старости, жизнь в ее телесной потребности в пропитании. Для жизни нужна пища, и достижение этой «прозаической» цели становится главным «планом» Фауста.

В телесном смысле идея жизни-пищи должна соотносится с тем разделом тела, который для нее специально предназначен, то есть, с животом (в русском языке слово «живот», собственно, и означает «жизнь»). Вместе с тем живот – это срединная часть тела, его действительный центр (не случайно у Гоголя с его «сюжетом поглощения» мотив «центра» или «середины» также оказывается в числе смыслообразующих). В «Фаусте» сходятся оба плана: середина телесная и середина пространственная (ландшафтная). «Поле» как аналог живота или как место, где выращивается то, что предназначено для живота. Разумеется, говоря об этом, я держу в уме понятие «жизни», в данном случае – жизни, осмысленной, как труд на поле, как труд, смысл которого состоит именно в добыче пищи, необходимой для поддержания и продолжения жизни. Гете этого не декларирует, однако это то, что реально включено в текст «Фауста», то, что присутствует в нем как телесная интуиция. Если смотреть на текст подобным образом, тогда перемещения Фауста по пространственной вертикали приобретают смысл перемещения «энергии» жизни по «телу» трагедии – от верхних «возвышенных» отделов человеческого существа к отделам нижним, «приземленным», указывающим на полюс, противоположный Небу. В «Фаусте» с поля все начинается, полем и заканчивается.

Это не означает, что человеку не нужно думать и мечтать о высшем, а нужно только трудится и есть. Речь о том, что пища в данном случае становится условием, знаком богопослушной жизни («Бог даст день, Бог даст пищу»), а телесным аналогом и пристанищем пищи является живот, «середина» тела. Идея жизни, таким образом, «пройдя все ярусы подряд», обретает себя в уготованной человеку области обыкновенного, покорного Промыслу, существования: оно – в труде и заботе о людях, об их хлебе насущном.

То, о чем я говорю, – не деталь, не художественная подробность, а «тема» или «импульс», имеющий отношение к самому принципу организации повествования: весь «Фауст» прочерчен зигзагами подъемов и спусков, точка отсчета которых укоренена в срединном мире человеческой жизни. Сюжетное, идейное и телесное здесь соединяются воедино, обуславливая и поддерживая друг друга.

В рамках интересующей нас темы оказывается и знаменитая дамба, которую Фауст построил для защиты полей от разрушительной силы наводнений. Эта дамба сочетает в себе все три уровня космологической и одновременно телесной вертикали. Для того чтобы построить дамбу (то есть двинуться наверх), надо углубиться вниз, добыть грунт для насыпи. Следствие этого двоякого движения – спасение срединного мира (поля, урожаи, стада). Тело умершего Фауста хоронят поблизости от дамбы, в месте, которое защищено дамбой. Здесь важно то, что земляные работы, которые были связаны со строительством дамбы и осушительных каналов, плавно переходят в копание могилы для самого Фауста. В этом смысле можно сказать, что Фауста хоронят в «теле» земли, которую он приуготовил для пашни, в теле защищающей ее дамбы; «тело» в данном случае – не только метафора, но и нечто более конкретное. Фауст останавливает свою жизнь в тот миг, когда понимает, что добился задуманного. Он дал людям возможность выращивать хлеб, он дал им возможность жить в самом непосредственном телесном смысле этого слова. Остановив время, Фауст отдает земле свое тело, отдает не только в том смысле, что «умирает», но отдает именно тому месту, которое представляет собой «воплощение» его замысла: тело становится частью земли, прах – частью праха, из которого вырастут будущие урожаи. Витальный смысл Фауста перенесен на дамбу, он символически (но вместе с тем и вполне реально) воплощен в ней; дамба – вещественно-телесное продолжение Фауста, его иноформа.

Я взял два сверхзнаменитых текста – трагедии Шекспира и Гёте (можно было взять что-то другое), – чтобы показать, как осуществляется в них «идея» телесности, как совершается модус перехода телесности человеческой в телесность сюжетную, давая результаты, хотя и заметно отличающиеся друг от друга, но при этом остающиеся в границах некоторого общего конструктивного принципа. Любопытно то, что этот принцип неприменим к сочинению, которое, казалось бы, идеально подходит для подобных упражнений. Я говорю об «Улиссе». «Миметическое письмо» Джойса, которое как раз и должно было решить задачу соединения тела и текста, провести аналогии между органами тела и главами романа, оказалось ограниченным в своих подражательных способностях. Джойс выстроил свои аналогии, отталкиваясь не столько от возможностей сюжета, сколько вводя в него те или иные телесные темы. Он действовал умственно, то есть понимая то, чего он хочет добиться. Телесные же интуиции – на то и интуиции, чтобы проникать в текст исподволь, незаметно для сочинителя, и затрагивать при этом глубинные основания повествования. Обобщая ситуацию, можно сказать, что процесс телесной интервенции автора в текст есть проецирование телесной формо-динамики на создаваемое смысловое поле, прорастание телесных функций сквозь ту почву, на которой сбываются события текста. Модус перехода одного в другое состоит в том, что импульсы, идущие от вещества тела трансформируются (согласно общим правилам аналогий) в символические конструкции и детали сюжета.