Леонид Карасев - Флейта Гамлета: Очерк онтологической поэтики Страница 21

Я взял два сверхзнаменитых текста – трагедии Шекспира и Гёте (можно было взять что-то другое), – чтобы показать, как осуществляется в них «идея» телесности, как совершается модус перехода телесности человеческой в телесность сюжетную, давая результаты, хотя и заметно отличающиеся друг от друга, но при этом остающиеся в границах некоторого общего конструктивного принципа. Любопытно то, что этот принцип неприменим к сочинению, которое, казалось бы, идеально подходит для подобных упражнений. Я говорю об «Улиссе». «Миметическое письмо» Джойса, которое как раз и должно было решить задачу соединения тела и текста, провести аналогии между органами тела и главами романа, оказалось ограниченным в своих подражательных способностях. Джойс выстроил свои аналогии, отталкиваясь не столько от возможностей сюжета, сколько вводя в него те или иные телесные темы. Он действовал умственно, то есть понимая то, чего он хочет добиться. Телесные же интуиции – на то и интуиции, чтобы проникать в текст исподволь, незаметно для сочинителя, и затрагивать при этом глубинные основания повествования. Обобщая ситуацию, можно сказать, что процесс телесной интервенции автора в текст есть проецирование телесной формо-динамики на создаваемое смысловое поле, прорастание телесных функций сквозь ту почву, на которой сбываются события текста. Модус перехода одного в другое состоит в том, что импульсы, идущие от вещества тела трансформируются (согласно общим правилам аналогий) в символические конструкции и детали сюжета.

В начале этих заметок я обещал говорить не столько о телесности, сколько о жизни, вещественным, физическим эквивалентом которой выступает тело. В общем-то, так оно и получилось, поскольку все, что было сказано о «теле», по сути, говорилось о человеческой жизни, ее измерениях, ее планах, которые становятся реальностью, то есть буквально воплощаются именно благодаря наличию этого самого тела.

Жизнь в данном случае может быть понята и более определенно – как витальная сила, энергия, благодаря которой человек собственно и способен быть живым: действовать, чувствовать, думать. «Энергия» или «идея» жизни бродит по телу текста, движется в нем, формируя таким образом его внутреннюю и внешнюю конфигурацию. Движется сквозь «вещество» текста, соединяясь с тем, что принято называть «замыслом» автора, поддерживает этот замысел и вместе с ним обретает себя, оформляясь тем или иным образом. В «Гамлете» это «движение» дает тему спора зрения и слуха. В «Фаусте» оно уходит в вертикаль, колеблется между телесным верхом и низом, останавливаясь посередине, там, где сосредоточена жизненная сущность человека. В «Дон-Кихоте» тема телесности человека и Христа воплощается во «внутреннем» сюжете хлебного зерна, той трансформации, которую оно претерпевает на своем пути от рождения до смерти, включая сюда и перспективу посмертного перевоплощения человека. Отсюда главная эмблематическая сцена «Дон-Кихота» – сцена с мельницами, объединяющая в себе основные символы романа, от идеи круговорота жизни до креста (лопасти мельницы – это вращающийся крест). Дон-Кихот символически перемолот на мельнице бытия с тем, чтобы обрести бытие подлинное[17].

В романах Достоевского, прежде всего в «Преступлении и наказании», принцип телесности находит, обретает себя в сюжете «трудного рождения» . Энергия смысла движется сквозь все «тело» текста – наверх, к голове, к осознанию себя. Случай Достоевского необычен тем, что в его текстах телесный «низ» и «верх» фактически меняются местами: хотя «идея», «мысль» – и дурная и благая – исходно рождается в голове, из головы (то есть наверху телесной вертикали), тем не менее ее путь все равно оказывается путем наверх. Объяснение этому странному противоречию можно найти в картине родов: ребенок выходит вперед головой, и в этом смысле движется вверх (где голова – там и верх), но вместе с тем, фактически, его путь во время родов – это путь вниз, поскольку ребенок располагается в теле матери вниз головой. Эта фундаментальная двойственность (возможно, «благодаря» содействию эпилепсии: что делать, если мы знаем о ней) явственно сказывается в сюжете Достоевского, в самой его конструкции. Можно сказать, что его сюжет исходно перевернут вниз головой и сам по себе является средством исправления подобного положения. Он существует для того, чтобы «восстановить» человека и помочь ему «мысль разрешить» (оба слова ключевые для Достоевского; в одном случае мы угадываем помимо основного значения добавочное – пространственно-телесное: «восстановить» значит помочь принять правильное положение, перевернуть с головы на ноги; во втором – очевидна семантика родов, разрешения от бремени). Отдельного разговора, наверное, требует сама тема рождения из головы, которая, помимо обозначенных мной обстоятельств (рождение ребенка вниз головой, то есть, фактически с помощью головы, вслед за головой), может быть связана с архаическими представлениями, согласно которым вещество мозга и семенная жидкость представляют собой единую субстанцию. Голова – как детородный орган, она может и «зачинать» и «рожать» (рождение Афины из головы Зевса – случай наиболее известный, вообще же мнение о том, что внутри головы находится деторождающее вещество, было весьма распространенным в архаическую эпоху). В этом отношении сам факт того, что Раскольников раскалывает головы, не «портя» при этом других частей тела, может в том числе указывать и на производительный или родильный смысл происходящего. Раскольников убивает подобное подобным: головой – голову (его каморка похожа не только на гроб, но и на футляр для топора). Примечательно, что момент явления у Раскольникова преступной мысли, или, вернее, ее предвестья, подан как момент рождения из головы: рождения не в метафорическом, а прямом смысле слова («Странная мысль наклевывалась в его голове, как из яйца цыпленок»). А само орудие преступления – топор – не только имеет собственную голову (из всех подобных орудий топор наиболее похож на человека), но и явным образом связано со смыслами зачатия: в фольклорной традиции рубка дров имеет устойчивый эротический или свадебный смысл. Зародившись в голове, мысль должна пройти сквозь все тело, промучиться в нем, чтобы снова прийти в «верхнюю» голову и разрешиться по-настоящему, а не так, как это было в момент трудного первого детского рождения.

То, о чем я говорю, похоже на метафору, но все же это не только метафора. О подобных предметах вообще очень трудно говорить (писать), не рискуя попасть в двусмысленное положение, поэтому, возможно, в избранном стиле изложения есть своя правда. К тому же в этой метафоричности есть немало вещей вполне конкретных: телесные интуиции, способы их самоосуществления в сюжете не поддаются строгому логическому учету: скорее, здесь должна идти речь о логике ассоциаций, сближений, взаимных перевоплощений. Перечисленные «по порядку», приведенные в точное соответствие с «оригиналом», телесные интуиции приобретут вид чего-то, по меньшей мере, странного и уж точно не «научного» . Когда же мы говорим обо всем этом на языке, близком к самому предмету, то есть пытаясь схватить то живое переплетение смысловых и телесных интенций, которое можно увидеть в тексте, проблема «соответствий», «аналогий» если не упраздняется полностью, то, во всяком случае, отступает на задний план; на первом же месте остается некое замеченное, схваченное сходство. Остается то, что дает нам возможность, не забывая о других вариантах интерпретации, по-новому отнестись к хорошо знакомому тексту, увидеть в нем то, что может быть (в том числе) понято как «живое» или «телесное».

Проблема высказывания, выговаривания – в данном случае проблема не только стилистическая, но и сущностная. Это как раз одна из тех ситуаций, где то, как сказывается слово, влияет на то, о чем оно сказывается (и наоборот). Иначе говоря, способ изъяснения тут не прихоть, а жизненная проблема, в частности, проблема «грани», на которой можно и должно удерживаться, рассуждая на подобные темы. В этом смысле предлагаемый мной тон и способ описания заметно отличается от того, к какому прибегают многие современные авторы, пишущие о «телесности» (впрочем, возможно и здесь опять-таки все дело в предмете, – говорить о «теле» можно по-разному именно потому, что по-разному понимается само тело).

«Тело» текста похоже на тело человека, похоже своей неоднородностью, своей потенциальной динамикой и неравновесностью, создающей тем не менее нечто цельное и крепкое. Я уже говорил об эмблематических точках сюжета, в которых концентрируется живая энергия повествования. С позиции рационального представления об устройстве текста смысловой вес подобных образований ничтожен по сравнению с общей его «массой». Дамба Фауста, флейта Гамлета, мельницы Дон-Кихота, топор Раскольникова, дуб кн. Андрея, звук лопнувшей струны, подсолнечное масло, разлившееся на трамвайных путях. Казалось бы, что большому, сильному тексту без этих маленьких подробностей, которые вроде бы ничего не решают ни в сюжетном, ни в «идейном» смысле?