Коллектив авторов - Литература в зеркале медиа. Часть II Страница 3

«Но что это? Откуда этот поток, это наводнение всей страны неземным пением, ударом крыл, свистом и цоканием и целым серебряным потоком дивных безумных колокольчиков, хлынувших оттуда, где нас нет, вместе с детским пением и шумом крыл? На каждую сельскую площадь страны льются эти голоса, этот серебряный ливень. Дивные серебряные бубенчики, вместе со свистом, хлынули сверху. Может быть, небесные звуки – духи – низко пролетели над хаткой. Нет…

Мусоргский будущего дает всенародный вечер своего творчества, опираясь на приборы Радио в пространном помещении от Владивостока до Балтики, под голубыми стенами неба… В этот вечер ворожа людьми, причащая их своей душе, а завтра обыкновенный смертный! Он, художник, околдовал свою страну; дал ей пение моря и свист ветра! Каждую деревню и каждую лачугу посетят божественные свисты и вся сладкая нега звуков»12.

Пророчества мастера слова затронули и такую сферу радиоэкспериментаторства, как стремление к звуковому, «красочному» воссозданию не видимых слушателями зрительных образов в советских жанрах «радиофильма» и «радиорепортажа» из театрального зала:

«Почему около громадных огненных полотен Радио, что встали как книги великанов, толпятся сегодня люди отдаленной деревни? Это Радио разослало по своим приборам цветные тени, чтобы сделать всю страну и каждую деревню причастницей выставки художественных холстов далекой столицы. Выставка перенесена световыми ударами и повторена в тысячи зеркал по всем станам Радио. Если раньше Радио было мировым слухом, теперь оно глаза, для которых нет расстояния. Главный маяк Радио послал свои лучи, и Московская выставка холстов лучших художников расцвела на страницах книг читален каждой деревни огромной страны, посетив каждую населенную точку»13.

Поэт проецирует неслыханные по мощности и смелости контакты отдаленных, вплоть до «противоположных точек земного шара» «беседу» людей на огромном расстоянии, «радиомосты» и интерактивное общение, а также подобные трансляции песенного творчества. По его воззрению, это создаст, согласно принципу «по интересам», своего рода «радиоклубы». Тут можно услышать предвещание не только развития коммуникативных возможностей радио, но и будущих свойств Интернета, общения в социальных сетях… И сколько раз впоследствии будет клиширован, в слабом подобии, его могучий троп «поющего железа»:

«…Гордые небоскребы, тонущие в облаках, игра в шахматы двух людей, находящихся на противоположных точках земного шара, оживленная беседа человека в Америке с человеком в Европе… Вот потемнели читальни; и вдруг донеслась далекая песня певца, железными горлами Радио бросило лучи этой песни своим железным певцам: пой, железо! И к слову, выношенному в тиши и одиночестве, к его бьющим ключам, причастилась вся страна. Покорнее, чем струны под пальцами скрипача, железные приборы Радио будут говорить и петь, повинуясь е <го> волевым ударам.

В каждом селе будут приборы слуха и железного голоса для одного чувства и железные глаза для другого»14.

Казались беспочвенными фантазиями, хотя сейчас в них усматривают предостерегающие нотки о гипнозе и обмане «голосов сверху», слова поэта о передаче по радио «вкусовых ощущений» и запахов. Будто по воле всемогущего РАДИО, в пору повсеместного голода, станут слушатели сыты сакральными звуками из громкоговорителей. Хлебников грезит о том, что радио, кощунственно уподобляясь Христу, напоит свою аудиторию вином, каковым покажется очарованно-одуренным слушателям вода, и «наложением своих звуков» сможет лечить людей, по воле «Великого чародея»:

«И вот научились передавать вкусовые ощущения – к простому, грубому, хотя и здоровому, обеду Радио бросит лучами вкусовой сон, призрак совершенно других вкусовых ощущений.

Люди будут пить воду, но им покажется, что перед ними вино. Сытый и простой обед оденет личину роскошного пира… Это даст Радио еще большую власть над сознанием страны…

Даже запахи будут в будущем покорны воле Радио: глубокой зимой медовый запах липы, смешанный с запахом снега, будет настоящим подарком Радио стране.

Современные врачи лечат внушением на расстоянии по проволоке. Радио будущего сумеет выступить и в качестве врача, исцеляющего без лекарства»15.

Дальнейшее повествование вообще находится вне сферы реальности… Зная, что эти строки Хлебников писал глубокой осенью 1921 года, работая ночным дежурным, с должности которого 1 ноября того же года его сократили16, что его трепала лихорадка, предвещая смертельную болезнь, – эти «прозрения» можем сравнить с мечтаниями голодных детей о рае как месте, где много сытной еды, подобно тому, что слышим в финале 4-й симфонии Густава Малера…

В целом, «Радио-рай» Хлебникова предстает локусом утопического единения «мировой души». Единения подобно тому, куда, как мечтал и композитор Александр Скрябин, «сольется человечество», для чего поэт привлекает ныне даже смешные, химерические аргументы:

«Известно, что некоторые звуки, как „ля“ и „си“, подымают мышечную способность, иногда в шестьдесят четыре раза, сгущая ее на некоторый промежуток времени. В дни обострения труда, летней страды, постройки больших зданий эти звуки будут рассылаться Радио по всей стране, на много раз подымая ее силу»17.

Он мечтал, как в руки «Радио будущего», ставшего объединением в единой воле сознания человечества, перейдет народное образование. «Верховный совет наук» будет рассылать уроки и чтение для всех училищ страны – высших и низших:

«Учитель будет только спутником во время этих чтений. Ежедневные перелеты уроков и учебников по небу в сельские училища страны, объединение ее сознания в единой воле»18.

Обобщая все названные функции нового (ныне понимаем – многих новых) медиа, которое он считает спасителем духовной и общественной жизни людей, Хлебников завершает свое возвышенное послание тем же мечтанием радостного ЕДИНЕНИЯ человечества, к которому пришел еще в 1913—1914 годах Александр Скрябин. Но композитор считал, что слияние человечества произойдет с помощью написанного им словесно-музыкального «Действа»; Хлебников же видит и слышит Мессию в воображаемых им средствах и возможностях Радио:

«Так Радио скует непрерывные звенья мировой души и сольет человечество».

***

Русский авангард был продолжением стремления тотального преобразования действительности, став крайней точкой утопических исканий. Симптоматично, что радикальные преобразования в области художественного языка и инструментария соединялись в утопических разработках с нацеленностью на изменение традиционной системы культуры в иную, ориентированную на «массы», коммуникацию. Россия грезила гимнами грядущему: смело шла навстречу механическому инструментарию наравне с предчувствиями утопии равенства в демократически равномерном распространении музыки (как в 1912 г. в переводе манифеста 1907 г. Ф. Бузони «Эстетика новой музыки»).

В музыкальных образах также представал и развивался утопический миф о «Машине» – важнейший в мифологии футуризма.19 Многие сочинения указанного нами в заглавии статьи периода воплощали представления композиторов о спасительной механистичности – и как о человекоподобном механизме и, напротив, как об отображении автоматоподобной человеческой сущности.

Впоследствии на российскую идеологическую поверхность всплывает иная модель, соединяя два предыдущих представления о будущей жизни: «владыкой мира будет Труд». Причем сакрализации подвергается только труд физический, механический; материалом музыки представляется любое внеэмоциональное «звучащее вещество», производимое материальными орудиями. Опираясь на футуризм Маринетти и брюитизм, даже выдающийся философ М. Друскин писал: «не надо загрязнять материал (музыкальный – Е.П.) человеческими переживаниями… надоели пустые звучания современных инструментов… необходимо учесть все возможности звучащего вещества… и без эмоционального предрасположения и без эстетических предрассудков.… подчинить все, что звучит, власти организующего труда»20.

Вышеназванное объединялось в звукомузыкальных концептах и посланиях «навстречу» новорожденному радио. Потому программным представляется суровый и масштабный образ радиозвучаний как воображаемой сонористики будущего в «Ордере 6» поэмы Алексея Гастева «Пачка ордеров» (Рига, 1921), где метафорически дана картина (не) возможных мировых соотношений и созвучий и где дирижером («капельмейстером») выступает само новое средство массовой коммуникации:

«Азия – вся на ноте ре.Америка – аккордом выше.Африка – си-бемоль.Радиокапельмейстер.Цикловиолончель – соло.По сорока башням – смычком.Оркестр по экватору.Симфонии по параллели 7.Хоры по меридиану 6.Электроструны к земному центру.Продержать шар земли в музыке / четыре времени года.Звучать по орбите / 4 месяца пианиссимо.Сделать четыре минуты вулкано-фортиссимо.Оборвать на неделю.Грянуть в вулкано-фортиссимо-кресчендо:Держать на вулкано-полгода.Спускать до нуля.Свернуть оркестраду»21.

Ныне кажется: стиль Гастева близок раннему языку футуристов, будитлян, и предвещает Маяковского, однако напомним, что «Пачка ордеров» написана до 1920 года.