Михаил Ямпольский - Пригов. Очерки художественного номинализма Страница 57

А может, мне просто показалось, что это тот самый страдалец, сострадальцем которого мне случилось оказаться в это утро. Однако всеобщая повязанность мира сейчас настолько обволокла меня, что я готов был принять любого за любое (ЖВМ, с. 333).

Рассказчик неожиданно обнаруживает, что урок фортепиано, за которым он застал своего двойника, подчиняется форме неотвратимого повторения:

Не могу! Сколько можно повторять одно и то же! ‹…› Сколько можно, как идиот, ошибаться на одном и том же месте? (ЖВМ, с. 333–334), –

кричит на мальчика его отец. Да и все поведение пары отчетливо указывает, что это не люди, а симулякры[384].

Рассказчик меж тем проплывает мимо окна своего двойника, и отец уносит его в «Остроумовский тупик»[385], где собрались на обед многочисленные родственники. Тут и разворачивается удивительный финал книги. Рассказчик после перенесенной травмы пребывает в состоянии полной пассивности:

Я сидел расслабленный, глупо улыбаясь. ‹…› Я окончательно раскис (ЖВМ, с. 338).

Взрослые уходят из дому и оставляют мальчика одного; и он засыпает на пустой террасе. Когда же он просыпается, то слышит «резкий кошачий весенний голос. Тягучий, противный и манящий» (ЖВМ, с. 343). Он выглядывает из окна, видит двух кошек во дворе, и неожиданно с ним происходит метаморфоза:

Силы стремительно возвращались ко мне. Я почувствовал необыкновенную упругость во всем теле и возбужденность. В голове моментально выстроился хрустальный образ и прозрачно чистый план действий (ЖВМ, с. 346).

Мальчик достает из бабушкиной аптечки пузырек валерьянки и выливает его во дворе, «делая круговые движения, тщательно уснащая это место пахнущим, неодолимо завлекающим зельем» (ЖВМ, с. 347). На возникающее таким образом «манящее магическое место» со всей округи устремляются коты и кошки.

То, что описывается далее, примечательно – коты мчатся к магическому валерьяновому кругу точно так же, как люди стекались к Красной площади или иным входам в трансцендирующую геометрию гиперпространств на протяжении всего романа. Они наползают друг на друга, повторяя множество аналогичных сцен, накапливавшихся в монотонных повторах «мемуарного» повествования:

Количество их стремительно нарастало. Они появлялись со всех сторон. Они хлынули отовсюду – выползали из кустов, из‐под террасы, спрыгивали, рушились на головы собратьев откуда‐то с высоты, промелькивая своими крепкими телами прямо у меня перед глазами. Количество их становилось неисчислимым, неимоверным. Они шевелились внизу, как переплетающийся, вздрагивающий клубок поблескивающих червей (ЖВМ, с. 348).

Эта сцена – повторение многочисленных сходных с ней (особо отмечу и явление тут «клубка» – геометрической фигуры катастрофы), но с одной поправкой. Если во всех предыдущих сценах повествователь был пассивным наблюдателем или участником событий, причина которых была ему неведома, то сейчас он сам является причиной и истоком происходящего. Он намечает круг, в котором происходит слипание кошек в нерасчленимую массу. И этой сцене (что вполне показательно) предшествует трансформация расслабленного мальчика в носителя воли к власти. Речь идет о трансформации страдательного человека в «сверхчеловека», который говорит «да» вечному повторению, осуществляет его по собственной воле.

Но это повторение оказывается настоящей пародией – «Incipit parodia» – на сам роман и на ницшевского «Заратустру», который понимался самим Ницше как пародия на сакрально-пророческий текст.

Далее финал разворачивается следующим образом. Рассказчик берет таз с водой, в которой обнаруживает «свое чистое отражение» (ЖВМ, с. 349), и выливает воду библейским потопом на утратившую форму, копошащуюся массу:

…водяной поток хлынул вниз из опрокинутого таза на это огромное страшное скопище шевелящихся внизу тварей. Несколько мгновений я стоял, словно восхищенный в иные пространства, отключенный от всего, не слыша ничего и не видя (ЖВМ, с. 349).

Повествователь преобразуется из твари трясущейся в творца, в Бога.

Но одновременно с этим происходит и преображение кошек, своего рода кошачья трансфигурация, явление кошачей «троицы», или, вернее, трансформация кошек в астральные симулякры:

И в это мгновение снизу, вырастая на уровне моего лица, объявились медленно поднимающиеся, восходившие как черные солнца[386], выплывавшие три[387] огромные мохнатые морды с расширенными немигающими глазами и ощеренными ртами. Они яростно глядели на меня, нарастая, заслоняя все свободное пространство, размываясь в очертаниях по краям, протягивая ко мне пакостные когтистые лапы. Я отступал, отступал назад, но они неумолимо нарастали и нарастали. ‹…› Они нависали прямо над моим лицом, вглядываясь тремя мерцающими зрачками в каждый мой расширенный глаз (ЖВМ, с. 350).

Рассказчик теряет сознание; когда же он приходит в себя, его вновь разбивает паралич, завершая тем самым цикл повторения. На этом роман кончается.

То, что конец романа выводит на авансцену фиугуру кошки, может иметь несколько причин. Одна из них объяснена в «Предуведомлении к сборнику “Кошачье”», где кошка представлена как воплощение симуляции, как симулякр par excellence:

Ну, все может являться кошкой или кошачьим. Ну, может и волком (и было, являлось). То есть все может явиться всем, то есть и является всем; всякий раз стянутое на то или другое (являясь как особенное по силам нашего видения), то есть когда оно натягивается на проступающую кошачью морду, все остальное как бы смазывается для предметноразличающего взгляда. Но это только в одном конкретном топосе, а одновременно в другом, если отбежать мгновенно в другую сторону (при этом не отступаясь от предыдущей), то все увидится как иное (СПКРВ, с. 231).

Моделью такого преобразования с утратой предметности может быть Чеширский кот Льюиса Кэролла. В «Ренате и Драконе» кошка описывается как существо избыточное по отношению к самому себе и утрачивающее свою форму в пароксизме чрезмерной выразительности:

Облик кошки же был невероятно выразителен. В этой своей переизбыточной выразительности она почти покидала контуры и реальность изображения существа из семейства кошачьих, обретая вид некоего чудовища (РИД, с. 105).

В 1999 году Пригов написал текст «Портреты», в котором «описываются» портреты зверей с человеческой головой и людей со звериными головами. Эти выполненные в «минималистской стилистике», как пишет Пригов, портреты завершаются образом всеобщего сходства, как полной потенциальности:

И портрет Нечто с некими головами, либо Нечто-Нечто с некой или некими головами в виде Нечто, либо Нечто-Нечто с некой или некими головами, что и есть засасывающая потенциальность субъекта, не явленного самого себе (ИИУ, с. 175).

Кошачье – это маска такой потенциальной неявленности, в которой не может реализовать себя «предметноразличающий взгляд». Кошачье становится сверхсимулякром по мере разбухания, натягивания на кошачью морду, когда видимость все больше становится похожей на маску, пленку, которые собственно и натягиваются. И этот сверхсимулякр становится буквально всем[388]. Подчинение мира симуляции имеет прямое отношение к вечному возвращению[389]. В «Живите в Москве» всеобщее сходство возникает как результат повторения, пародии, порождающих симулякры. Хаос копошащейся массы, этого «клубка червей» производит удивительный кошачий симулякр, тройственную маску всеобщего сходства, всеобщей циркуляции форм.

Нетрудно заметить, что этот трехголовый кошачий монстр, восходящий в сферы трансцендентного, подобен астральному Милицанеру, вырастающему из простого соседского милиционера. И то и другое – «предметы» странной природы, продукты деятельности пародиста, его способности растащить предмет и его стилевую манифестацию, которая сама приобретает признаки телесности или предметности. Но в расширяющемся пространстве между дворовой кошкой и кошачьим монстром не остается ни малейшего места для внеязыковой реальности.

Симулякры возникают из повторения, повторение из пародии. Таков цикл приговской прозы в романе «Живите в Москве».

Сноски

1

Иосиф Моисеевич Шиллингер родился в Харькове в 1895 году и создал совершенно оригинальную систему музыкальной композиции, основанную на приложении математики. Шиллингер среди прочего был учителем и наставником Гершвина, работал с Львом Терменом, для которого он написал «First Airphonic Suite» и т. д. Его эстетика чрезвычайно оригинальна.

2

Joseph Shillinger. The Mathematical Basis of the Arts. N. Y.: Philosophical Library, 1948. P. 17.