Кино для чайников - Алексей Андреевич Гравицкий Страница 35

К тому моменту, когда мы вышли на «показ», мы дружно ненавидели друг друга. Я считал, что как минимум переоценил талант Сереги, а он, я подозреваю, был уверен, что я – бездарный режиссер.

Есть в среде актеров такой анекдот. При съемке на воздушном шаре внезапно отвязывается трос, и двух актеров уносит вдаль. Они летят, пытаясь сориентироваться, и внезапно видят внизу человека. Первый актер кричит ему: «Уважаемый, где мы?» «На воздушном шаре!» – отвечает человек. Шар летит дальше. Первый актер поворачивается ко второму и говорит: «Я понял, кто это был! Режиссер!» «С чего ты взял?» – спрашивает второй. «Ну посуди сам. Сказал, не подумав, и ничем не помог».

В общем, я был тем самым режиссером, который не помог. Мы играем сцену перед Мастером. Точнее, играют Сергей с партнершей, а я тихо матерюсь в сторонке. Заканчиваем в гробовой тишине. Никто из курса даже не улыбнулся, несмотря на то что мы были очень доброжелательны друг к другу.

Мастер поворачивается ко мне. «Не получается?» Я, скрепя сердце, киваю.

Рубен Суренович, обращаясь к Сергею, просит: «Сереж, сыграй сцену, как будто ты следователь НКВД».

И случается чудо. «Комедийный механизм» Сереги вдруг оживает. Вместо актера появляется въедливый, мелочный маленький человечек. Он с пристрастием допрашивает «мамашу» о количестве простынь и наволочек, ловит ее на желании укрыть от него законную добычу. По-детски радуется, если у него это получается. Из эпизодика с подсчетом чашек он делает целую репризу. Курс катается по полу. Просит его прекратить, потому что смеяться уже больно. Ржу и я, хотя сам знаю сцену наизусть.

Мастер поворачивается ко мне: «Запомни».

Я запомнил, Рубен Суренович, и помню теперь, спустя без малого сорок лет.

Приемов работы с актерами много. Каждый режиссер за свою карьеру не только пользуется чужими, но и нарабатывает свои. А потом передает их ученикам. Поэтому научиться режиссуре по книжкам нельзя. Профессия передается из рук в руки.

Снимал я однажды сцену, где по сюжету герой сидит у тела матери в морге и упрекает ее в том, что она умерла. Играл его молодой, ныне довольно знаменитый актер. Мы проговорили с ним сцену. Команда «Начали!». Актер начинает говорить текст. Но я и все присутствующие на площадке видим, что это не то. Актеру комфортно, он в окружении доброжелательной группы и дружественных партнеров. Это на самом деле важно – создать такую атмосферу на площадке. Половина усилий в начале съемочного периода у меня уходит именно на это. Зачем? Мы об этом уже говорили. Но в этот раз атмосфера играет против меня.

Итак, ему хорошо. И вся его первая сигнальная система кричит об этом. Ему хорошо у тела мертвой матери! Значит, он хотел ее смерти, а это совсем не то, что нужно по сценарию. Я останавливаю съемку. Подхожу к нему, проговариваю снова. Вторая попытка, третья – ничего. Он, конечно, старается страдать, но его психофизика рассказывает обратное. Я его понимаю: очень сложно молодому человеку, не испытавшему еще потерь, почувствовать, что такое боль утраты, почувствовать свою ничтожность перед свершившимся фактом. Со всей силой юности, с неспособностью принять сущность смерти, отвергая саму возможность невозможного, принять свое бессилие.

И тогда я принимаю решение. Этот способ называется «накачка». Из всего режиссерского инструментария, который у меня есть, реже всего я пользуюсь именно этим методом. Он короткодействующий, им невозможно пользоваться постоянно. Но выбора у меня нет. Я рассказываю ему, как в возрасте двадцати трех лет потерял жену. Как хоронил ее, как не давал закапывать, как меня оттаскивали от гроба. Рассказываю, делая себе больно каждым словом, заставляя свою первую сигнальную систему захлебываться от пережитого мною горя, транслируя каждую его крупинку молодому актеру. И до него доходит. Он начинает чувствовать, я пробиваю его защиту, и больно становится уже ему. Сцену сняли, вышло очень неплохо.

Почему этим приемом, весьма, кстати, растиражированным в околокиношной литературе, нельзя пользоваться без разбору? Во-первых, вы должны обладать навыками работы актера с собой, тем самым актерским ремеслом. Если вы скучно расскажете самую грустную историю, она просто не сработает. Вы должны сделать себе по-настоящему больно, чтобы ваша психофизика закричала. Во-вторых, вы должны контролировать реакцию актера – вполне возможно, то, что будет больно вам, не вызовет боль у него. Вы должны представлять его психотип, знать его болевые точки.

В-третьих, актер должен доверять вам. Доверять как человеку и профессионалу, иначе он просто не впустит боль в себя. Да и еще довольно многое вы должны учитывать.

Нарушив хоть одно из этих условий, вы рискуете вызвать обратную реакцию. Поэтому этот психологический ход я использую только как «прием последнего шанса».

Нужно отметить еще одно интересное свойство этого приема. В силу того, что, как мы помним, первая сигнальная система реагирует одинаково как на реальные события, так и на вашу фантазию, вы не обязаны пересказывать действительно случившееся с вами событие – важно только, чтобы ваша органика на это отреагировала. Вы можете придумать все что угодно. Разницы нет.

Откуда же брать эти переживания? Нельзя ведь пережить все на свете? А профессия заставляет нас бросаться из одного жанра в другой, из одной истории в другую. Никакой человеческой жизни не хватит, чтобы столько всего пережить, а главное, осознать, отрефлексировать все это. Ответ известен уже много веков. Читать, смотреть фильмы. Моя учительница говорила, что не важно, сколько книг ты прочел, важно, сколько ты понял. В контексте профессии я бы внес уточнение – важно, сколько ты прочувствовал. Умение чувствовать, переживать – одно из самых важных в работе режиссера.

Нужно быть открытым миру, в котором вы живете, как бы страшно или неуютно в нем ни было.

Не почувствовав его, вы не сможете в пересказе сценария наполнить фильм своими ощущениями, переживаниями.

Копите странные и интересные эпизоды в вашей жизни – впоследствии они, вполне возможно, войдут в ваши фильмы.

Дело было в Одессе в девяностых годах. Она была очень красива, звали ее Ольга. Мне сейчас очень сложно объяснить почему, но наши отношения были исключительно платоническими. Может быть, потому что она была старше аж на полтора года, видела в жизни много грязи и ей хотелось чего-то простого и чистого, а может быть, потому что я был милым романтичным юношей, просто боявшимся сделать первый шаг. Скорее