Выйти из учительской. Отечественные экранизации детской литературы в контексте кинопроцесса 1968–1985 гг. - Юлия Олеговна Хомякова Страница 46

от отечественных художественных традиций. И эта смена репертуара повлияла на вкусы детей постсоветского периода, приученных с малых лет к яркой, зрелищной зарубежной продукции типа «Бесконечная история» (реж. Вольфганг Петерсен, 1984), «Лабиринт» (реж. Джон Хенсон, 1986), «Джуманджи» (реж. Джо Джонстон, 1995), «Хроники Нарнии» (реж. Эндрю Адамсон, 2005), не говоря уже о «Пиратах Карибского моря» с сиквелами. Первый тревожный звонок прозвучал ещё в 1996 г. на кинофестивале в Артеке: современным ребятам совершенно не понравился классический «Садко» (реж. Александр Птушко, 1952), который они сочли недостаточно цветастым и просто скучным.

Впрочем, со временем российские продюсеры всё же оценили коммерческий потенциал фильмов для детей: они просчитали то, что в США называется grossing income, т. е. сбор доходов от всех видов эксплуатации экранных образов. Это не ново под луной: майки и пеналы и изображением мультипликационных персонажей выпускались и в СССР. Но теперь серьёзность подхода к этой дополнительной эксплуатации значительно превышает степень серьёзности и профессионализма при производстве собственно фильмов. Вот образчик: «На презентации нового детского кабельного канала “Теленяня” его создатели говорили о том, что намерены сделать проект прибыльным. В качестве статьи дохода Константин Эрнст, гендиректор и соучредитель канала, назвал и производство наиболее популярных у малышей персонажей из программного наполнения эфира, а также их “выход” на тетради, наклейки и блокноты. <…> Сейчас по этому же пути пошёл и создатель сериала “Кадетство” <…> – компания “Киноконстанта”. Евгений Мелентьев, её исполнительный директор, комментирует: “Мы будем продолжать развивать направление. В мае вышел первый тираж тетрадей, блокнотов и дневников под маркой «Кадетство», в августе запускаем следующий”. Самым дерзким явлением в области использования мультипликации в России можно считать выпуск “Смешариков”. По словам Ильи Попова, гендиректора агентства “Мармелад Медиа”, “мультсериал создавался как коммерческий проект, исключительно для популяризации торговой марки на рынке детских товаров”. Сейчас компания вплотную приблизилась к воплощению этой идеи. 24 августа в новом московском торговом центре “Лото Плаза”[124]откроется магазин “Смешарики”, где будут продаваться подарки, сувениры и игрушки под брендом “Смешарики”. “Продукты питания там будут лишь в одном случае – если это сможет послужить подарком”, – объясняет Илья Попов. Планируется, что только 30–40 % ассортимента будет адресовано детям. Остальное предназначено для их родителей. Например, предприниматель планирует продавать в “Смешариках” дамские сумочки и даже автомобильные аксессуары – правда, плюшевые. По словам Ильи Попова, в бренд “Смешарики” компания вложила более $ 20 млн»[125].

Вот в чём, собственно говоря, и заключается основное различие между тем, как подходили к искусству для детей в советское время и как – в постсоветское. Различие, которое практически исключает понятие «искусство» из самого замысла «дерзкого проекта». Между тем ни семинары, ни какие-либо творческие совещания по вопросу противодействия этим тенденциям не проводились – их некому было финансировать. Да и как бы можно было воздействовать всеми призывами, которые на таких мероприятиях могли бы прозвучать, на реальное производство в частном продюсерском кино? Они остались бы гласом вопиющего в пустыне.

Производство детских фильмов в постсоветский период потребовало от авторов невероятных усилий в условиях разрушенной киноиндустрии. Пришло запоздалое понимание того, что «мелкими крестьянскими хозяйствами из нужды не выйти». Нужна единая концепция воспитания подрастающего поколения, а её у нынешнего государства нет. Как нет и единой социальной политики. Результаты освобождения и школы, и семьи, и искусства от государственной задачи (а вместе с тем – и государственной защиты) охарактеризовала Марина Савчук: «Во-первых, сейчас детское кино не имеет никаких государственных преференций в области проката. Во-вторых, в действующем Федеральном законе “О государственной поддержке кинематографии Российской Федерации” фильмы “для детей” упоминаются лишь дважды вскользь. В-третьих, сегодня нет ни закона о детском кино, ни Государственной программы развития детского российского кинематографа. А значит, государственное финансирование детских фильмов есть факт не государственного, а “благотворительного” отношения. И снова приведём слова Ролана Быкова: “Благотворительность искусства для детей чудовищна!”

Пока государство “созревает”, в стране создаются и множатся студии детского экранного творчества – в Перми, Новосибирске, Липецке, Твери, Йошкар-Оле… Дети сами снимают своё маленькое кино, в котором сами ищут своих героев, сами пробуют разобраться в своих проблемах и создают свой, обнадёживающий и жизнеутверждающий киномир. Потому что без него ни у них, ни у нас нет достойного, человеческого будущего»[126].

В 1995 г. Фонд кино для детей и юношества принял грандиозную программу фильмов для подростков, т. е. осуществил мечту кинематографистов времён застоя о семейном кино. Большая часть заявок была связана с экранизациями – от Толстого до Войновича. Программа закончилась полным провалом. Не станем огульно обвинять кого-либо в разбазаривании средств и т. п. Вывод один: для того, чтобы театральный кружок не превратился в клуб педофилов, а студия детских фильмов – в помещение, сдаваемое внаём, нужен – страшно сказать! – глаз да глаз. Да и как теперь рассматривать концепцию семейного кино? Коррупционные скандалы начала XXI в., в которых замешаны родственники крупного чиновника, придают понятию «семейные ценности» добавочную коннотацию: семья как клетка раковой опухоли, разъедающей общество.

Среди проблем, с которыми предстоит столкнуться семейному кино, самой непростой, на мой взгляд, является отражение в фильмах реальных социальных проблем, волнующих и подростков, и их родителей. Постсоветское кино откликнулось на проблемы социального неравенства фильмом Тиграна Кеосаяна «Президент и его внучка» (2000), для сюжета которого сценарист Елена Райская использовала классическую фабулу детский повести Марка Твена «Принц и нищий» (1881 г., экранизирована более 10 раз, из них дважды в СССР). Елену Райскую, впрочем, тоже «обокрали»: Тигран Кеосаян, ссылаясь на отсутствие денег, затянул начало съёмок фильма, в котором должна была играть Яна, дочь Елены Райской, а сам тайно снял ударными темпами свою версию, где роли главных героинь-двойниц исполнила Надя Михалкова. Елена Райская подала в суд и выиграла, но дважды украденная история поменявшихся местами детей из разных социальных слоёв успеха, как и следовало ожидать, не имела.

Не обойдена вниманием тема детской и подростковой преступности в фильмах Владимира Аленикова «Война Принцессы» (тяжба режиссёра и продюсера Александра Элиасберга в течение более чем десяти лет, запоздалый выпуск на экраны в 2013 г., неплохая пресса, кассовый провал) и «Деточки» (реж. Дмитрий Астрахан, автор сценария Олег Данилов, восторженная пресса, кассовый провал). При этом Владимир Алеников откровенно переделал на постсоветский лад «Вестсайдскую историю», а Дмитрий Астрахан развил тему самосуда маленького человека, начатую ещё в 1998 г. фильмом Станислава Говорухина «Ворошиловский стрелок». Всё, по мнению авторов, обещало живую и непосредственную реакцию юных зрителей и их родителей. Но картины не стали событием – отчасти из-за того, что вторичное произведение всегда менее интересно, чем оригинал. Кроме того, Алеников, перенося фабулу