Предлагаемые века - Смелянский, А. Страница 28

Вероятно, это была лучшая пьеса автора из Иркутска. Его прижизненные «хождения по мукам» и его ранняя смерть по канону, сложившемуся в российской словесности, об­рекали создателя «Утиной охоты» на сакрализацию. Одна­ко при всех естественных преувеличениях было ясно, что Вампилов успел сказать свое слово. Тут был росток новой драматургии, оппонировавшей советской официальной драме, всем ее героям и антигероям, сюжетам и языку. Ин­женер служил в каком-то НИИ и презирал свою работу. В отличие от персонажа «Наедине со всеми», герой Вам­пилова ничего и никуда не «тащил». Его «тащила» за собой наша жизнь, уродовала, не дав развиться этому явно ода­ренному человеку. Ефремов играл Зилова в том духе, в ка­ком он трактовал вместе со Смоктуновским чеховского Иванова. Современную советскую пьесу он ощущал как па­рафраз русской классики. И там и тут речь шла о «герое на­шего времени», через которого проглядывала общая духов­ная болезнь.

Жизнь Зилова состояла из вранья, томительного безде­лья, выпивок и бесконечной цепи измен, которые стали нормой. Зилов и его дружки баловались любовью, торговали работой, друзьями, наконец, смертью самых близких лю­дей. Пьеса начиналась с того, что проснувшийся после тя­желой попойки инженер обнаруживал у себя дома венок из похоронного бюро (шутка друзей), а заканчивалась тем, что он «забывал» поехать на похороны отца. Утиная охота становилась идеалом этой антижизни, так же как героем ее становился официант Дима, безошибочный стрелок и подонок, написанный теми красками, которыми обычно у нас писали лучших людей в правильных советских пье­сах (официанта играл Алексей Петренко). На этом фоне, рассчитал Ефремов, фигура Зилова должна вызывать со­чувствие (как вызывает сочувствие Иванов на фоне стериль­но положительного доктора Львова). Приступы душевной муки, которыми драматург наградил своего героя Зилова, в спектакле Ефремова были еще и важным знаком одарен­ности зиловской натуры, того идеала, который тут был рас­топтан.

Режиссер Ефремов полагал, что пьеса Вампилова напи­сана о его поколении. Актер Ефремов, судя по тому, как он играл Зилова, полагал, что опыт героя как-то сопря­жен лирически с его собственным опытом. Так он и трак­товал роль, не думая, что ему уже не тридцать, а пятьде­сят, и не считаясь с тем, что его духовный опыт и опыт героя Вампилова существенно различен. Он привнес в био­графию одаренного провинциального авантюриста то, чем тот не владел по своей природе: драму крупного челове­ка, который знал иные времена и иную жизнь. Этот смы­словой сдвиг и спор с пьесой победы Ефремову не принес. Блестящий ансамбль (рядом с Ефремовым — Андрей По­пов, Ия Саввина, Нина Гуляева, Вячеслав Невинный, Алек­сей Петренко) обнаружил свою неподготовленность к язы­ку новой драмы.

«Утиную охоту» сыграли в конце 1978 года. Через год на­чался Афганистан. Шестидесятые годы закончились танка­ми в Праге. Семидесятые — танками в Кабуле. Афганская авантюра с хронологической четкостью подводила черту под стабильностью режима. Уходили в прошлое нефтедол­лары, которые придавали некоторое благообразие совет­скому прилавку. Уходил уютный застой с его орденами художникам и мемуарами генсека, разыгранными корифея­ми Малого театра. В июле 80-го года погиб Владимир Высоцкий. Похороны проходили в полупустой Москве, сте­рилизованной к Олимпиаде. Актера хоронили со всеми воз­можными военными предосторожностями, боялись демон­страций. Оцепленную Таганскую площадь завалили цветами: это была, кажется, единственная форма протеста, на ка­кую мы оказались способными. В полной общественной ти­шине началась афганская война, в той же тишине отпра­вили в ссылку Андрея Сахарова. Художественный театр молчал, как молчала страна. Звучали бравурные марши, «соловьи генштаба» начали сочинять романы о «Дереве в центре Кабула», готовился очередной «одобрямс» — съезд партии. Каждый театр обязан был принести «подарок». Еф­ремов подчинялся затверженному ритуалу, но пытался вы­полнить его по-своему. К XXVI съезду он решил поставить новый спектакль о Ленине.

Теперь приходится объяснять, что все это значило. Ка­ким образом спектакль о Ленине, подготовленный на сце­не первого театра страны, запрещается к исполнению. Нужно объяснять, почему художники отвечали своей современно­сти через Ленина, наполняя образ его тем содержанием, которое подсказывало время. Ленин в советском искусстве конца 30-х годов — это оправдание террора. Ленин середи­ны 50-х — оправдание антисталинского курса. Ленин нача­ла 80-х — попытка сказать о состоянии того режима, ко­торый вел свою родословную от Ленина.

Замысел, в осуществлении которого автор этих строк ак­тивно участвовал, был изначально уязвим. Истинные ис­точники революционной трагедии не обсуждались, а ленин­ские идеи под сомнение не ставились. Напротив, Ленина призывали в свидетели против современного устройства страны. Это была опасная и бесперспективная игра, кото­рой были отданы годы жизни. Тут ни убавить, ни приба­вить.

Михаил Шатров (как всегда, работавший с группой хо­рошо осведомленных либеральных историков) предложил нетривиальный сюжетный ход. Было известно, что 18 ок­тября 1923 года Ленин, находившийся в Горках на излече­нии после тяжелого инсульта, потребовал, чтобы его при­везли в Кремль. К тому времени он потерял речь, правая рука была парализована. Он пробыл в своем кабинете не­сколько минут в полном одиночестве, переночевал в крем­левской квартире, а на следующий день вернулся в Горки. Жить ему оставалось три месяца. Драматургическая гипо­теза заключалась в том, чтобы представить Ленина в эти самые последние несколько минут, спрессовать время, про­шлое и будущее, и задать Ленину вопросы, так сказать, от наших дней. Тупик социально-экономический, проблемы демократии и диктатуры, спор о профсоюзах (с проекци­ей на проблемы польской «Солидарности»), вопрос нацио­нальной политики и культуры — все это было привнесено в пьесу, которая сочинялась вместе с театром. Мы спори­ли до хрипоты сутками, отношения режиссера и драматур­га, казалось, вот-вот прервутся. Спорили не о Ленине, ко­нечно, — о современности, о том, в какие болевые точки мы попадем и как сохранить лицо в этом опаснейшем ла­вировании.

На роль Ленина Ефремов пригласил Александра Каля­гина, блистательного комедийного актера, близко не под­ходившего к такого рода ролям. Он поначалу отказывался, зная участь многих артистов, игравших Ленина до него. Не­которые сходили с ума, боялись покушения. Другие стано­вились высшей актерской номенклатурой и не имели пра­ва играть смешные или «отрицательные» роли. Ефремову был нужен именно Калягин с его нормальными человече­скими реакциями, с его потрясающим взрывным темпе­раментом, наконец, с его неортодоксальным отношением к Ленину. Режиссер не ошибся. На мхатовской сцене воз­ник небывалый Ленин: отрезанный от людей, затравлен­ный, понявший многое из того, что предстоит пережить стране. Калягин находил тончайшие усилители смысла, ко­торые позволяли переадресовать ленинские тексты в совре­менность, столкнуть их с современностью и высечь из этого столкновения искру политического спектакля. Зал понимал все с полуслова, он разражался аплодисментами, когда мхатовский Ленин призывал признать частную собствен­ность и вывести страну из голода. Зал замирал, когда этот Ленин, отрезанный от мира, по сути, заключенный, дик­товал свое политическое завещание.

Спектакль начали готовить, не имея цензурного разре­шения на пьесу. Решили пробивать готовый спектакль, по­лагая, что «они» не посмеют запретить спектакль о Лени­не во МХАТе, испугаются мирового скандала накануне Съезда партии. «Они» не испугались. Никто не пришел «при­нимать» готовую работу, в которой участвовала вся огром­ная труппа Художественного театра. Готовый спектакль был запрещен на высшем государственном уровне, и этот за­прет действовал почти год.

Это был год обманчивой тишины. В театре ничего не репетировали, пытались все время кроить и перекраивать пьесу в надежде снова представить ее «наверх». Нужно бы­ло спровоцировать высшее руководство на какое-то реше­ние. «Наверху» были разные люди, в том числе и либера­лы, желавшие помочь театру (из тех, кого потом призовет Горбачев под свои знамена). По совету одного из них мы решили написать письмо К.Черненко. Стилистика того письмеца может быть интересна историкам социальных нравов: надо было пробиться к сознанию темного челове­ка, найти некий безотказный стилистический ход к не­му. Коронной фразой, придуманной М.Шатровым, была просьба Художественного театра разрешить «улучшить свое произведение о Ленине». Отказать «улучшить» они не смог­ли. И мы «улучшили»: переставили сцены, что-то дописа­ли, что-то сократили, то есть произвели ту бессмысленную работу, которая предназначена была для тех, кто читал текст пьесы, не понимая, что такое текст спектакля. «По­дарок» разрешили вручить. Первый спектакль играли для партийных активистов Москвы во главе с секретарем Мо­сковского горкома партии В.Гришиным. Активисты были приглашены без жен, 1200 пыжиковых шапок (стоял де­кабрь). Московский партийный лидер сидел в спецложе, и его «паства» смотрела в основном не на сцену, а в ложу, пытаясь уловить «настроение». Спектакль был не только ми­лостиво разрешен, но и решено было трактовать его как гимн ленинизму. В Художественном театре ликовали. Очень скоро выяснилось, сколь иллюзорна была эта победа.