Предлагаемые века - Смелянский, А. Страница 29

В марте 1982 года на спектакль пожаловал Брежнев в ок­ружении своих соратников. Это был финал советского по­литического театра и конец мифологии «очищения рево­люции». Брежнев, кажется, никогда в театре не был (за исключением ритуального «Лебединого озера»). Он пред­почитал хоккей. Жить ему оставалось несколько месяцев, он плохо соображал, слабо держался на ногах, почти ни­чего не слышал, опекаемый своим геронтологическим ок­ружением. Все это предстояло узнать во время спектакля. Генсека держали как куклу, в нужные моменты показывая миру. Его буквально внесли в ложу, в двух метрах от сцены. Человек ритуала, он раскланялся с публикой, получил в ответ жидкий аплодисмент, и началось зрелище.

Видимо, он все-таки понимал, что его привезли на спек­такль о Ленине. Когда Калягин появился в луче света в кремлевском кабинете, Брежнев заерзал, заволновался. Он не мог сообразить, как себя вести. Дело в том, что в на­шем театре было принято при появлении Ленина на сцене аплодировать. На этот раз овации не было, потому что Еф­ремов сознательно смазал мизансцену и нарушил тради­цию. Ленин появлялся бочком, незаметно, под тревожную вагнеровскую музыку. Зал молчал. И тогда громко, как это бывает у глухих, на весь зал раздался неповторимый голос, полупарализованная речь, знакомая всему миру. Брежнев спросил Черненко: «Это Ленин? Надо его поприветство­вать?». На что тот, не повернув головы, громко отрезал: «Не надо». Зал похолодел. Мы поняли, что присутствуем при со­бытии чрезвычайном. Смеяться было нельзя: уйма агентов, посаженных квадратно-гнездовым способом, наблюдали за залом. Оставалось следить за ложей, где разворачивался свой спектакль, не менее интересный, чем на сцене. Ген­сек громко комментировал все, что видел, пытаясь общать­ся с соседями. «Ты что-нибудь слышишь? — умоляюще спрашивал он своего министра иностранных дел и, не дождавшись ответа, горько сетовал: — Я ничего не слышу». Это были реакции больного старика, впавшего в мла­денчество. «Она хорошенькая», — вдруг лепетал он, всмат­риваясь в секретаршу Ленина— Е.Проклову. Брежнев­ское окружение хранило гробовое молчание. Во втором ря­ду, в тени, сидел Юрий Андропов. Не шелохнув головы в сторону сцены, восседал восьмидесятипятилетний Арвид Пельше, шеф партийного контроля. Сжавшись в комок, в притемненных очках, скрывающих ужас, сидел министр культуры Демичев, наша Ниловна, которого отправили в другую ложу, напротив, так как в брежневской были только члены Политбюро. Служба безопасности обозревала зал, ак­теры выбивались из сил, пытаясь докричаться до главного зрителя.

В середине второго акта Брежнев вдруг покинул ложу. По залу пронесся шелест. Что это значит? Минут через двадцать его внесли вновь. За это время Ленин на сцене успел побе­седовать с Армандом Хаммером. Когда Брежнев сел, кто-то из соседей, кажется Громыко, сообщил ему прямо в ухо, но очень громко: «Сейчас был Хаммер». «Сам Хаммер?» — переспросил старик, и тут уже зал не выдержал. Народ в голос смеялся, и только те, что сидели по углам каждого ряда, были непроницаемы. Служба есть служба.

Историческая эпоха кончалась фарсом. После визита Брежнева продолжать самообман и льстить себе иллюзией некой борьбы и противостояния «стене» было невозмож­но. Осенью умрет Брежнев, потом начнется мультиплика­ция похорон, сначала Андропов, потом тот, кто разрешил нам «улучшить» пьесу о Ленине: «Не приходя в сознание, приступил к исполнению своих обязанностей Константин Устинович Черненко» — популярная шутка тех дней. В про­межутке успели вытолкнуть в эмиграцию Любимова. Ефре­мов оказался в пустоте, стиснул зубы. Решили убрать и его, но знаменитые актеры встали на защиту, поехали к мини­стру, в ЦК партии, отстояли. Актеров власть баловала.

На гастролях в Польше весной 1985 года гример за­нимался рутинным делом: прорисовывал Ленина на лице

Александра Калягина. Артист терпеливо сносил это, выс­прашивая меня про ксендза Попелюшко, которого убили незадолго до приезда театра в Варшаву. История была жут­ко запутанной, кровавой, глаза актера округлялись от ужа­са, а в это время на лице его проступали все отчетливее черты вождя революции. Брехтовский сюжет. А потом в по­лупустом варшавском зале, в стране, находившейся в ре­жиме военного положения, Ленин — Калягин пытался об­ратиться к полякам, используя слова своего сценического героя: «Никто в мире не сможет скомпрометировать ком­мунистов, если сами коммунисты не скомпрометируют се­бя. Никто в мире не сможет помешать победе коммунистов, если сами коммунисты не помешают ей».

Свидетельствую как очевидец: актер делал это перво­классно. Польский зал его понимал.

Мы вернулись в Москву в апреле 1985-го. В феврале Еф­ремов успел выпустить «Дядю Ваню». За пять лет до этого была еще «Чайка». Чеховский цикл продолжался двумя важ­ными спектаклями, о которых следует сказать специально.

«Чайка» итожила первое десятилетие работы Ефремова в Художественном театре. Не только по чужому, но и по собственному опыту он знал коварное свойство «гениаль­но-еретической» пьесы: «Чайка» может начать театр, но мо­жет его и прикончить. У всех на памяти было, что именно «Чайкой» Ефремов завершил свой «Современник» летом 1970 года. Новая версия — при всей ее внешней академич­ности — питалась энергией самополемики и пересмотра судьбы.

Современниковская «Чайка» отвечала ситуации внутри- тсатральной и исторической, она их невольно соединяла. Гибель «общей идеи» определила тон того спектакля. Еф­ремов, как уже было сказано, превращал Чехова в памфле­тиста. Никто ему не был там интересен. Харьковские при­мадонны и тоскующие беллетристы выясняли отношения, склочничали да накапывали червей для рыбалки из клум­бы, устроенной в центре сцены художником Сергеем Бар- хиным.

Наглая клумба подменила в том спектакле «колдовское озеро», деревья и сам воздух, в котором существуют че­ховские люди. Через десять лет, пройдя очередной круг сво­ей жизни, Ефремов заново ощутил пьесу. В его спектакль и в его режиссуру, кажется, впервые полновластно вошла те­ма одухотворенной природы, которая изменила масштаб человеческих конфликтов. Не «драма в жизни», а драма са­мой жизни стала занимать режиссера. В 1970 году «Чайка» была прочитана как памфлет, в 1980-м в ней всего слыш­нее звучала нота всеобщего примирения, понимания и про­щения.

В «Чайке» началось многолетнее сотрудничество Ефре­мова с художником Валерием Левенталем (фактически оно началось за год до того в спектакле «Мы, нижеподписав­шиеся», но по-настоящему они встретились именно на Че­хове). Левенталь ответил новому чувству жизни и чувству театра, которые у Ефремова никогда внутренне не разде­лялись. «Чайка» предстала как световая симфония, круже­ние занавесей в мерцающем пространстве. Герои Чехова становились частью пейзажа, как деревья или облака, они жили в природе, растворялись и погибали в красоте рав­нодушного мира. Спектакль был озвучен криком чайки, не поэтическим, а скорее надсадным, тревожащим, выражаю­щим тему бесконечного кружения и поиска чего-то, что могло бы успокоить душу.

Мхатовский актерский ансамбль, сформированный за десять лет, впервые предстал в своей внятной объединяю­щей силе. Лаврова — Аркадина, Вертинская — Нина, Смок­туновский — Дорн, Андрей Попов — Сорин, Мягков — Треплев, Невинный — Шамраев, Киндинов — Медведен- ко, Екатерина Васильева — Маша, а рядом — в разных составах — И.Саввина, Е.Ханаева, Н.Гуляева, Ю.Богаты­рев, Е.Евстигнеев, В.Давыдов, Р.Козак, В.Сергачев — это был уже прообраз той труппы, которую должен был бы иметь Художественный театр.

В отличие от современниковской «Чайки», режиссер за­хотел выслушать каждого героя пьесы. Он погрузил «сло­ва, слова, слова» в светящуюся лиственную зыбь. Да, они были говорливыми, эти чеховские люди, говорливыми до того, что не замечали смерти человека: так умирал в этом спектакле Сорин — Андрей Попов. Но поверх всех разоча­рований и потерь набирал силу мотив веры среди упадка. Той веры, что питается не любовью или ненавистью к че­ловеку, но пониманием исходной жизненной ситуации как неразрешимой драмы.

Режиссер и художник выдвинули вперед беседку-театр, которая становилась еще одним одухотворенным персона­жем пьесы. Эта беседка жила в своем собственном ритме, она то приближалась к авансцене, то растворялась в глу­бине сада. В этой беседке начинался театр Кости Треплева и Нины Заречной. В конце спектакля театр этот предста­вал разбитым, ветер гулял в его щелях, болтались на вет­ру рваные белые занавеси. Нина Заречная — Анастасия Вер­тинская вновь говорила о львах, орлах и куропатках, но на этот раз монолог Треплева обретал кристальную ясность и глубину. Смерть Кости проявила истинный смысл отвлечен­ных слов о Мировой душе и недостижимой гармонии. И на подмостках стояла не провинциальная девочка, но актри­са, которая прошла свой путь страданий и проникла в ис­точник символических видений. Идея слияния духа и ма­терии обретала реальное человеческое содержание. «Нести свой крест и верить» — это не только про Нину Заречную было сказано.