55 книг для искусствоведа. Главные идеи в истории искусств - Евгения Николаевна Черняева Страница 41

Карьера пошла в гору. В 1959 году Гомбрих возглавил институт Варбурга, став его директором, его также приглашали в качестве профессора истории искусства в Оксфорд, Кембридж и Корнельский университет США. За свою долгую жизнь Эрнст Гомбрих был отмечен различными орденами и премиями, в его честь была названа одна из улиц в Вене. Умер Гомбрих в Лондоне 3 ноября 2001 года.

Вопросы-ответы

1. Охарактеризуйте в общих чертах теорию творческой эволюции Гомбриха.

ОТВЕТ: Теория развития искусства Эрнста Гомбриха напоминает в общих чертах эволюционную теорию Дарвина. В творческой эволюции, как и в эволюции природного мира, имеют значение наследственность (или традиция) и изменчивость (новаторство).

2. Чем отличается метод прожектора от метода экскаватора?

ОТВЕТ: Сравнение методов научного познания с принципами работы прожектора и экскаватора принадлежат Карлу Попперу, последователем философской мысли которого был Эрнст Гомбрих. Метод экскаватора подразумевает хаотичное накопление практического знания и приведение его в систему посредством надстройки теории. Метод прожектора подразумевает превентивное выдвижение теории, а затем просеивание практического опыта на предмет противоречий.

3. Как изменяется искусство при смене способа зрительного восприятия?

ОТВЕТ: Существует два способа зрительного восприятия: мы смотрим на предмет сквозь призму того, что мы о нем знаем, либо опираясь исключительно на информацию, поступающую через органы чувств. Если художник в своей работе больше опирается на знания, формируется традиция, а затем канон, при смене способа зрительного восприятия развивается реализм.

4. Приведите примеры смены типов зрительного восприятия в истории искусства.

ОТВЕТ: Переход от эпохи искусства Древнего мира, например от египетского к античности, когда меняется формальная сторона искусства и каноническое искусство сменяется натуралистическим. Обратный процесс происходит, когда на смену античности приходит искусство Средних веков.

5. Какие два начала лежат в основе движения творческого процесса?

ОТВЕТ: Стремление к гармоническому идеалу и стремление к реализму.

6. В чем противоречие между культурологическим подходом в изучении искусства и теорией внутренней необходимости Гомбриха?

ОТВЕТ: Культурологический и социологический подходы видят обусловленность искусства социальными и культурными формами, а изменения в истории искусства объясняют сменой системы ценностей, экономическими и социальными изменениями. Гомбрих не отрицал их влияния, но существенно ограничивал, выводя на первый план внутреннюю необходимость в развитии искусства, взаимодействие с традицией и стремление к новизне.

7. Какие еще труды Эрнста Гомбриха вам известны?

ОТВЕТ: «Искусство и иллюзия» (Art and Illusion, 1959), «Чувство порядка. Исследование психологии декоративного искусства» (The Sense of Order. А Study in the Psychology of Decorative Art, 1979), «Тени: изображение отброшенных теней в западном искусстве» (Shadows: the depiction of cast shadows in Western art, 1995).

28

Хосе Ортега-и-Гассет. «Веласкес. Гойя»

1950 год

Самое важное:

• Эссе о Веласкесе и Гойе продолжают концепцию дегуманизации искусства.

• Истинная жизнь художника не в череде событий, а в творческом поиске.

• Что бы ни писал Веласкес, он всегда пишет портрет.

• Веласкес совершил революцию в живописи, перенеся акцент с изображения на то, как оно сделано.

• В картинах Гойи всегда отсутствует герой.

Темы: искусство Испании, искусство XVII века, искусство XIX века, Диего Веласкес, Франсиско Гойя, живопись

В схожем ключе:

Хосе Ортега-и-Гассет. Дегуманизация искусства. 1925.

Александр Якимович. Портреты Диего Веласкеса. 2012.

Александр Бенуа. Франсиско Гойя. 1908.

Теория искусства Ортеги-и-Гассета

Два эссе испанского философа Хосе Ортеги-и-Гассета, посвященные великим испанским художникам, вышли в один год (1950), но публиковать их как единую книгу стали уже после смерти автора. Тем не менее оба эссе являются продолжением концепции искусства Ортеги-и-Гассета, изложенной им ранее в трудах «Дегуманизация искусства» и «Восстание масс». Вторая работа, по сути, стала первым теоретическим обоснованием массовой культуры, в ней Ортега выдвигает концепцию разделения общества на массы и элиты, противопоставляя ее марксистской концепции деления общества на классы. Сама идея разделения и обоснование различий была выдвинута им еще в «Дегуманизации искусства», где философ описывает элиту не по социальному признаку, а по принципу художественной одаренности и чуткости, способности понять новое искусство. Массы не понимают и поэтому не принимают новое искусство. Таким образом, описав причины различий этих двух групп и механизмы фундаментального непонимания массой нового искусства, Ортега создал основные предпосылки теории искусства модернизма. Рассуждения о новом искусстве у Ортеги обоснованы длительным изучением искусства старого. На протяжении всей жизни Ортега-и-Гассет обращается к изучению искусства Испании в контексте истории общеевропейского искусства. В работах о Веласкесе и Гойе, которые опубликованы были только в 1950 году, представлены его мысли об эволюции искусства, о двух революционерах, перевернувших законы живописи.

Веласкес

В своих рассуждениях о Веласкесе и Гойе Ортега подводит к мысли о едином законе эволюции для живописи и философии. В частности, говоря о Веласкесе, философ проводит параллель с Декартом: и тот и другой ключевые фигуры переломного момента в культуре XVII века. Декарт дает начало новой философии – рационализму, а Веласкес приводит живопись к визуальности. Пытаясь разгадать загадку творчества Диего Веласкеса, Ортега обращается к изучению его биографии, особо не богатой событиями. Но за этой ровностью и непримечательностью, по мнению философа, скрывается другая, невидимая, сторона жизни художника, где Веласкес через свое искусство противостоит духу времени. Он пренебрегает вкусами публики и художественной традицией своей эпохи. Ортега называет Веласкеса «гением презрения», поскольку его спокойные с виду работы на самом деле полны презрения к широкой публике, полны загадочности, так как не объясняют изображаемого, а лишь еще больше зашифровывают. Картины Веласкеса – это «призрак, сотворенный игрой света». Художник отказывается от поисков идеала прекрасного, изображая предметы такими, каковы они есть, отказываясь угождать публике и услаждать взор зрителя.

Веласкес в интерпретации Ортеги значительно опережает время, его изображение построено таким образом, что взгляд зрителя цепляется не только и не столько за изображаемый предмет, а фокусируется на методе его визуального воспроизведения. Художественные средства выразительности и авторское видение художника – вот что интересует Веласкеса больше всего. Художник превращает портрет в основной принцип живописи. По мнению Ортеги-и-Гассета, что бы Веласкес ни изображал, он всегда будто пишет портрет: портрет человека, вазы, события, в конечном счете – портрет мгновения. Благодаря этим открытиям Веласкеса испанская живопись обрела самостоятельность, самобытность, смогла отделиться от господствующей веками итальянской традиции. Фиксация жизни в моменте средствами живописи – это путь, по которому в XIX веке пошли импрессионисты.

Подлинная биография художника, замечает Ортега, – это не череда жизненных событий, а беспрестанный творческий поток, и ключ к творчеству художника нужно искать не в его биографии, а в сфере