Андре Руйе - Фотография. Между документом и современным искусством Страница 27

Лонд надеется на основе серий портретов нервнобольных людей выстроить «облик патологии» каждого нервного заболевания, «сверхличную физиономию» вне отдельных лиц. Здесь различим отзвук опытов Артура Батю: печатая вместе на одном листе фотографические портреты двадцати представителей одной расы, он пытался устранить «всякие случайности, которые меняют расовый тип», все черты индивидуальности и таким образом проникнуть в «таинственный характер, формирующий единство расы». Согласно Батю, «фотография больше не исполняет служебную работу, она совершает чудесный труд анализа и синтеза»[191]. Таким образом, каждое изображение, выполненное Батю или Лондом, переворачивает обычное функционирование фотографии-документа, отсылая не к какой-то предсуществующей материальной реальности (лицу), а к виртуальной патологической или расовой категории (облику), отрицая тело ради телесных симптомов душевной болезни или расы, поскольку на место регистрации приходит синтез.

Буду чи бредом или фанта змом той эпохи[192], эта проду кц и я тем не менее напоминает о том, что не существует фиксированных необходимых черт, которые определяли бы фотографию-документ (предсуществующий референт, регистрация, точность и т. д.).

Напротив, ее методы случайны и изменчивы, они всегда особенны и зависят от практики индивида или группы: здесь это практика Лонда, там – Марея, в другом месте – Бертильона. Таким образом, фотография-документ является одновременно абстрактной машиной (фотографии) и сингулярной практикой (индивида или группы). Впрочем, опыт Лонда в Сальпетриер позволяет ясно понять, что способ видения (и показывания) тесно связан с манерой высказывания. Дискурсивная практика Шарко, размноженная в трудах, обзорах, учениках, театральных и светских сеансах, производит высказывания об истерии такой силы, что они влияют на фотографическую практику Лонда, воздействуя даже на форму его изображений и на устройство его аппаратов. Фотографический опыт Сальпетриер подтвердил примат произносимого над видимым, определяющую роль высказываний в процессе видения и показывания[193]. В отличие от лингвистики, которая противопоставляет язык и речь, не следует противопоставлять «фотографию как таковую», как систему, разнообразным и индивидуальным фотографическим актам, но, напротив, следует мыслить абстрактные и сингулярные машины (фотография Лонда) и устройство высказываний (об истерии в Сальпетриер) как взаимодополняющие феномены.

Довольно беспомощная перед невидимыми силами, поражающими тела истериков, фотография сможет благодаря рентгеновским лучам провести широкое исследование другой невидимой территории тела – его внутренностей, глубин плоти, недоступных взгляду. Через десять лет после смерти Шарко, в декабре 1895 года, немецкий физик Вильгельм Конрад Рентген открывает лучи Х. Для этого невидимого излучения, обладающего удивительным свойством проникать сквозь непрозрачные тела, некоторые материалы – например, дерево или плоть – прозрачны, но оно не может пронизывать металл и кость. Открытие немедленно становится известным, и Лонд сразу понимает медицинскую пользу лучей Х: через три недели после открытия Рентгена он делает доклад о радиографии в Академии наук, а затем, в июне 1896 года, устраивает первую в Париже больничную радиографическую лабораторию[194]. Фотография в рентгеновских лучах не только на протяжении многих лет сохраняла медицинское значение в больничных институциях, но и вызвала настоящий культурный шок. Она перевернула визуальные привычки, разорвала границу между внутренностью и внешностью тел и вещей, перераспределила прозрачное и непрозрачное, разрушила традиционные принципы репрезентации тела: на смену похожему воспроизведению его видимости и абстрактным диаграммам его динамики (Марей) следует радиография, изображающая его невидимые глубины. Таким образом, фотография, связанная с дерматологией, физиологией и радиографией, становится служанкой знания, которое последовательно занимается поверхностью тела, его движениями, а затем его внутренностями.

За десять лет до радиографии аналитические хронофотографии Марея уже прекратили изображать видимость тела и поставили совершенно другую цель: создать чертеж его движений. Хронофотографии отказались от формы тела ради его динамики, радиографические снимки научились проникать сквозь его поверхность, чтобы достичь внутренностей. Эти документы, создаваемые строго в пределах науки, свободны от всякой верности видимостям, от всякого соблюдения эстетических критериев. Они не только препятствуют обычному сведению фотографии-документа к «кальке» вещей, но и свидетельствуют об особом, экстраэстетическом, типе внимания, которое в данном случае уделяется телу. Работы Марея направлены на познание, измерение и точное вычисление механики движений тела, интенсивности его усилий и затрат энергии, и это происходит в момент, когда на заре тейлоризма и современного олимпийского движения рационализация индустрии и спортивной активности порождает возрастающую рационализацию тела. Лишенное своей видимости ради абстрактного выражения своих сил и функций, тело радикально воспринимается в перспективе индустриального производства и спортивных соревнований.

Радиография вводит в игру не только другие способы восприятия тела, другие типы визуальности и знания, но и другие места и практики. В то время как в Сальпетриер фотография была изображением для врачей, радиография, по мнению Альбера Лонда, является изображением для больного, для его лечения и исцеления. В радиографии медицинское изображение становится инструментом диагностики и лечения, в особенности некоторых опухолей, но и орудием убийства: из‑за того, что некоторые радиологи не были защищены, они подверглись слишком долгому воздействию рентгеновских лучей. Радиография – орудие лечения и смерти, невидимое излучение, производящее новые видимости, – обладает чудесным действием: она заставляет исчезнуть огромные саркомы, превращает непрозрачное в прозрачное, проникает сквозь поверхность тела и раскрывает его недоступные глубины. Радиолог производит настоящее вскрытие живой материи без вреда, он впервые проникает взглядом в глубины тела и его органов. Так перераспределяются видимое и невидимое, отношения между внешностью и внутренностью тела.

Радиография и хронофотография больше не представляют тело, они делают его виртуальным в том смысле, что помещают его, вне всякого отношения к видимости, в общую проблематику: изучение движений у Марея, исследование внутренностей тела лучами Х. Хронофотография виртуализирует тело, поскольку делает своей целью только механизмы прыжка, ходьбы или бега, что приводит ее к отрицанию телесной формы. Хронофотографические протоколы и формы являются также процедурами производства знания. «В прыжке в длину, – отмечает Марей, – геометрическое положение каждой точки тела в разных фазах движения выражено почти непрерывными кривыми; линии костей порождают более-менее сложные поверхности, открывая движения, существование которых невозможно было бы даже заподозрить с помощью простого наблюдения»[195]. На место наблюдения встает анализ, на место имитации видимостей – геометрические траектории. Хронофотография еще в большей мере, чем радиография, не похожа на тело, и обе они соответствуют проблематике, которой их подчиняет в первом случае Марей, во втором – радиолог. Действительно, тело находится между виртуализацией и актуализацией, на пересечении вопроса (механика движений) и конкретного и специфического ответа (протокол и формы хронофотографии). Так документ перестает подчиняться традиционным законам репрезентации, аналогии, сходства, перспективы. Калька становится картой, то есть проблематизацией, конструкцией. Это уже не простая регистрация, но инструмент исследования.

Иллюстрировать

Ориентация фотографии-документа на исследование, на производство научного знания и даже (в радиографии) на терапевтическое действие появилась не раньше конца XIX века – как из‑за некоторой неповоротливости научной среды, так и по причине длительного технического несовершенства самой фотографии. Ее продуктивное использование начинается в астрономии, затем в медицине – в работах Дюшена де Булоня по механизмам человеческого лица (1862) и Шарля Озанама по наглядному изображению сердцебиений (1869). С помощью машины собственного изобретения Озанам конвертировал биение сердца в движения пера, регистрируемые фотографически, используя, таким образом, только регистрирующую способность фотографии, а не репрезентативную. За десять лет до Марея он выводит фотографию из регистра изображения вещей, применяя ее только для визуальной передачи тактильного феномена. Эта транспозиция тактильного в визуальное происходит внутри специально созданного записывающего аппарата. Впервые фотография рассматривается уже не как абсолютно совершенный рисунок, но как регистрирующее устройство, пригодное для ввода в экспериментальный протокол.