Андре Руйе - Фотография. Между документом и современным искусством Страница 28

Иллюстрировать

Ориентация фотографии-документа на исследование, на производство научного знания и даже (в радиографии) на терапевтическое действие появилась не раньше конца XIX века – как из‑за некоторой неповоротливости научной среды, так и по причине длительного технического несовершенства самой фотографии. Ее продуктивное использование начинается в астрономии, затем в медицине – в работах Дюшена де Булоня по механизмам человеческого лица (1862) и Шарля Озанама по наглядному изображению сердцебиений (1869). С помощью машины собственного изобретения Озанам конвертировал биение сердца в движения пера, регистрируемые фотографически, используя, таким образом, только регистрирующую способность фотографии, а не репрезентативную. За десять лет до Марея он выводит фотографию из регистра изображения вещей, применяя ее только для визуальной передачи тактильного феномена. Эта транспозиция тактильного в визуальное происходит внутри специально созданного записывающего аппарата. Впервые фотография рассматривается уже не как абсолютно совершенный рисунок, но как регистрирующее устройство, пригодное для ввода в экспериментальный протокол.

Эту функцию научного инструмента закрепляет за фотографией в 1878 году знаменитая формула астронома Жюля Жансена, члена Института и директора Обсерватории в Медоне, для которого фотография является настоящей «сетчаткой ученого». Таким образом, на протяжении века фотография будет вносить вклад в производство, архивацию и распространение знания: регистрировать, изображать, удостоверять, облегчать демонстрацию, участвовать в экспериментах, помогать в преподавании и ускорять работу ученого – одним словом, способствовать созданию новых типов визуальности, модернизировать науку. Она будет инструментом, зачастую ценным и эффективным, на службе у натуралистов, географов, археологов, астрономов, дерматологов, хирургов и, конечно, радиологов, но ее место будет сильно варьироваться в зависимости от дисциплины, причем ее активная роль в радиографии всегда будет оставаться исключением. На самом деле функции фотографии никогда не превысят меру простой иллюстрации – даже в период между двумя мировыми войнами, когда она распространяется везде: в торговле, индустрии, развлечениях, архитектуре, декоративном искусстве, издательском деле, прессе, моде и, конечно же, в рекламе. Именно благодаря рекламе фотография получает доступ в эмблематические пространства современности 1920‑х годов: стены, покрытые афишами, каталоги продукции и иллюстрированная пресса, пережившая тогда беспрецедентный подъем.

Если в момент Всемирной выставки 1855 года призыв Диздери расширить использование фотографии во всех сферах общества мог показаться милой утопией, в эпоху Международной выставки декоративных искусств 1925 года эта мечта стала реальностью. Так, Лора Албен-Гийо в 1929 году создает мебельную ткань и обои, расписанные на основе микрографических фотографий, которые она публикует отдельно в форме художественного альбома «Декоративная микрография» (1931). Эти снимки довольно новым, характерным для той эпохи способом лавируют между научным экспериментом, опытом нового декоративного искусства и художественным творением: «Ученые, художники, промышленники смогут с равным воодушевлением приобщиться к этому роскошному видению»[196], – отмечается в предисловии к книге Албен-Гийо.

Экономическая экспансия в период между двумя мировыми войнами способствует появлению новой продукции – рекламных буклетов и каталогов товаров, окончательно вписывающих фотографию в торговый и индустриальный оборот. «Невозможно даже пытаться перечислить предметы, которые можно представить в индустриальной фотографии; они так же многочисленны, как отрасли человеческой деятельности и национальной индустрии»[197], – предупреждает автор профессионального руководства. Тем не менее следует длинное беспорядочное перечисление: интерьеры; работы для архитекторов и предпринимателей; здания для агентств по продаже и найму; документы по местной истории; работы для железнодорожных компаний, рекламирующие интересные места в обслуживаемых местностях; земледелие и садоводство; произведения искусства в музеях или частных коллекциях; промышленная продукция для иллюстрирования каталогов и рекламных листовок; персонажи, демонстрирующие способ использования аппаратов и изделий; все фотографии, предназначенные для рекламирования продукции какой-либо марки, и т. д. Это длинное калейдоскопическое перечисление (представленное здесь конспективно, тогда как в оригинале каждый элемент сопровождается пространной детализацией) подтверждает, что фотография в 1920‑е годы вполне вплетена в экономическую и промышленную ткань. Однако ее продуктивные и экспериментальные функции (например, в науке и медицине) повсеместно отходят на второй план перед иллюстративными. Главный способ ее использования – иллюстрация – главенствует над ее способностью интегрироваться в протокол эксперимента и над ее художественным потенциалом.

Мир иллюстрации мобилизует только средние способности фотографии – как в плане техники и изображаемых предметов, так и в формальном плане. Откуда это «посредственное» использование фотографии? Вероятно, оно вызвано способом использования изображений. Еще и сегодня в сферах архитектуры, индустрии и каталогов продаж фотографы-иллюстраторы работают с помощью камер большого формата, громоздких и тяжелых. Таким образом, съемка происходит согласно своеобразному светскому ритуалу: необходимо тщательно и долго устанавливать камеру, менять кассету для каждого снимка, использовать черную ткань, дорабатывать на матовом стекле и т. д. Даже если оборудование, освещение и пленка сильно изменились, жесты, телодвижения, темпоральность кажутся унаследованными от архаического состояния процесса. Поведение оператора, как и изображения, производят впечатление (без сомнения, ложное) безразличия к переменам ритмов мира. Некоторые иллюстраторы, более ограниченные во времени, предпочитают аппаратам большого формата средний формат – 6 × 6 или 6 × 7 см, или даже 24 × 36 мм. Формальная и тематическая осторожность, которой все еще отмечены многие их изображения, отныне объясняется уже не тяжестью оборудования, а скорее конформизмом взгляда – в большей мере взгляда их заказчиков, чем их собственного. Действительно, формальный и тематический конформизм значительно возрос начиная с 1980‑х годов, когда агентства и банки изображений вытеснили заказчиков. Старый заказчик, всегда индивидуальный и четко идентифицированный, сегодня исчез в анонимности рынка. Изображение все больше и больше соотносится со строго утилитарными соображениями, оно более чувствительно к экономическим ограничениям, чем к эстетическим инновациям.

В 1974 году Стэнли Кенни основал один из первых банков изображений – Имидж Банк, который сейчас котируется на нью-йоркской бирже. У его клиентов – художественных директоров, покупателей искусства, издателей, рекламных агентств, предприятий, газет и т. д. – не хватает бюджета или времени для того, чтобы заказать производство специфической фотографической продукции. В то же время термин «визуальный» в профессиональном языке ясно указывает на то, что эти снимки – своего рода низшие изображения. Итак, агентство отдает в аренду снимки, находящиеся в его распоряжении, и контролирует их использование, поскольку цена аренды варьируется в зависимости от объема предполагаемого издания (книга небольшого тиража, афиша рекламной кампании и т. д.). От фотографов, которых он представляет, Имидж Банк требует по крайней мере четыреста снимков, пригодных для продажи, то есть технически совершенных и подходящих эстетически и тематически. Технически снимки должны обладать богатой цветовой гаммой, не иметь ни зернистости, ни царапин. Они разделяются на шесть больших тем: «Спорт», «Сцены», «Путешествия», «Индустрия», «Люди», «Абстракции и спецэффекты», причем каждая из них разделяется на рубрики (например, «Люди/Женщины») и категории, такие как «Женщины/Снаружи» (на пляже, в деревне, в городе и т. д.) и «Женщины/ Внутри» (на кухне, в ванной, в спальне, в офисе и т. д.). Кроме того, снимки стремятся к тематической корректности как с точки зрения морали (без порнографических видов), так и с точки зрения соблюдения законных прав лиц на распоряжение своим изображением. Условие, обязывающее фотографов получать от каждого различимого персонажа разрешение на публикацию снимка, фактически исключает события и знаменитостей. Равным образом оно усиливает один из главных эффектов банка изображений: униформирование, нейтрализацию, ослабление особого в пользу общего, которое легче продается. Таким образом, снимки представляют не такую-то семью, но типичную семью, не такое-то спортивное событие, но спортивную практику, не такое-то предприятие, но отрасль индустрии или даже индустрию вообще. Под тяжестью полезности и практических соображений, под действием юридических предписаний, и в особенности под влиянием коммерческой логики, банки трансформируют все вещи (сцены, среды, ситуации и т. д.) в стереотипы и подчиняют изображения посредственной, прозрачной эстетике, в которой нет ни силы, ни формальной неповторимости. Лишенные тематической оригинальности и эстетической дерзости, эти стандартизированные и гладкие изображения циркулируют (продаются) тем лучше, чем надежнее они уничтожают сразу и вещи, и формы. Таким образом, они располагаются на нижней границе документа, там, где отдельное изображение растворяется в образности, уничтожается в иллюстративном материале, в безразличной визуальной материи, где оно стремится освободиться от автора и от авторского права (склады фотографий, свободных от прав, продаются в форме CD), где оно, абстрагированное от мира, плавает в своего рода безвременье. Даже моментальные фотографии оторваны от актуальности, от мгновенности, свойственной репортажу, который стремится информировать.