Роман Перельштейн - Видимый и невидимый мир в киноискусстве Страница 34

Мы не знаем, чем занимается главный герой фильма «Вкус вишни», вероятно, поэтому самоубийство воспринимается нами как «дело» всей его жизни. И нам не суждено узнать причины, по которой состоятельный иранец средних лет желает оборвать свое существование. Более того, неизвестно, увенчается ли успехом его попытка, или господин Бади, приняв изрядную дозу снотворного, проснется поутру как ни в чем не бывало.

Весь день господин Бади (его сыграл дебютировавший во «Вкусе вишни» пятидесятилетний иранский актер Хомаюн Эршади) кружит на джипе по окрестностям Тегерана в надежде найти могильщика-реаниматора, который должен либо протянуть руку и вытянуть оклемавшегося самоубийцу из могилы, либо, убедившись, что перед ним покойник, бросить в «дыру» – именно так Бади называет свое последнее пристанище, двадцать лопат земли. Работа, на первый взгляд, не пыльная, но охотников выполнить ее, причем за приличное вознаграждение, так и не находится. С величайшим трудом персонажу Хомаюна Эршади удается взять слово с пожилого турка по имени Бахери, сын которого нуждается в дорогостоящем лечении: старик не подведет, он исполнит последнюю волю незнакомца. Впрочем, мы этого так и не увидим. Турок соглашается, скрепя сердце, потратив немало сил на то, чтобы отговорить Бади. Довод Бахери убедит кого угодно, только не того, кто твердо решил испытать судьбу. «Никакая мать не может сделать так много для своих детей, как Бог делает для Своих созданий. Вы хотите сдаться, отказаться от всего этого? Вы хотите отказаться от вкуса вишен?» Когда-то старик и сам пытался свести счеты с жизнью (Бахери собирался повеситься на шелковице), но вкус тутовых ягод заставил опомниться. Вкус шелковицы стал для турка вкусом самой жизни…

Сторонник примирения мусульманской теологии с суфизмом аль-Газали, внесший существенный вклад в развитие мусульманской философии, ставил мистическую интуицию выше разума. Он говорил о ней как о более высоком и достоверном источнике знания – заук, что в буквальном переводе означает «вкус», «вкушение»[138]. Непосредственное переживание истины как личной встречи с Истиной-Богом свойственно только мистическому исламу, именуемому суфизмом. Его нельзя назвать некой единой в идейном плане системой. Суфизм является одной из разновидностей религиозного свободомыслия, а значит, предполагает индивидуальность мистического переживания. Формулируя идейное кредо суфизма, Великий шейх Ибн-Араби (1165–1240) уподобил человека зеркалу, в которое смотрится Бог. Мироздание без человека также является зеркалом, но «неполированным зеркалом». Ибн-Араби идет еще дальше, когда говорит о человеке следующее: «Он для Бога то же, что зрачок для глаза: зрачок осуществляет созерцание, называемое зрением. Вот оно и было названо человеком, ибо им Бог созерцает Свое Творение и потому ниспосылает ему свою милость»[139]. Другими словами, Ибн-Араби говорит, обращаясь к Всевышнему: нас не двое, и Ты не вне меня, Ты и я – одно. Это же сказал и Христос: «Я и Отец – одно» (Ин. 10:30). А вот как арабский поэт-суфий Ибн аль-Фарид (1181–1235) выразил то же самое мироощущение в своей знаменитой «Винной касыде: «О создатель всех форм, что как ветер сквозной, / Сквозь все формы течет, не застыв ни в одной, – / Ты, с кем мой от любви обезумевший дух / Жаждет слиться! Да будет один вместо двух!»[140]. На глубинном уровне различий между мистическим опытом христианина и суфия не существует, так как личное переживание вечного не может быть христианским или мусульманским, буддийским или даосским. А вот на уровне поверхностном различия весьма быстро обнаруживаются, и рассудочному мышлению, которому свойственно препарировать в гораздо большей степени, чем соединять, предоставляется необозримое поле деятельности. Трансцендентальное искусство есть личное переживание вечного в образной форме, или запечатление зримых образов вечности, оно всегда является актом религиозного свободомыслия. Вот почему нам представляется продуктивным разговор о фильме «Вкус вишни» как о трансформированной персидской миниатюре, воспевающей суфийский идеал. Не случайно за Киаростами закрепилась репутация отстраненного созерцателя.

Итак, пожилой турок, приглянувшийся господину Бади, дал согласие исполнить просьбу отчаявшегося интеллектуала. Предыдущие попытки Бади разыскать компаньона оказались тщетными. Узнав о том, какую работу ему предстоит выполнить, от героя Хомаюна Эршади убегает молодой солдат курд. Отказывает самоубийце в помощи и студент медресе молодой афганец. Поиски души, которая проводит господина Бади в последний путь, поначалу напоминают действия человека, который ищет случайного сексуального партнера. Именно так и воспринимают молодые мужчины печального господина, разъезжающего на джипе и предлагающего им непонятную хорошо оплачиваемую работу. Мотив соблазнения никак не связан с намерениями Бади: его влечет Танатос, а не Эрос, но исключать вовсе этот мотив не стоит. Мотив этот введен режиссером не для интриги. Он ключевой для понимания замысла фильма.

Символический пласт притчи, поведанной Киаростами, довольно глубок.

Любовь и Красота являются фундаментом суфийской эстетики. Духовный путь суфия начинается с земной страстной любви, а заканчивается страстью небесной, бестелесным соединением с Богом. Однако высшая степень любви к Богу может вполне и совершенно выражаться на языке любви к прекрасной женщине. Благодаря уподоблению Бога возлюбленной, а вина или виноградной лозы – мистическому учению, поэзия суфиев обрела уникальный голос. Цветаевский алый и белый огонь – глубинные образы суфийской поэзии. Перерождение алого огня, символа чувственности, в огонь белый, в Божественное бестелесное пламя, и составляет суть преображения.

Современный исследователь среднеазиатской миниатюрной живописи XVI–XVII вв. З. Рахимова пишет: «В миниатюре Востока, иллюстрирующей суфийскую поэзию, любовные переживания героев <…> изображались с помощью собственных конкретно-образных изобразительно-художественных средств, через цвет, линии, иносказания, знаки и символы, исходя из учения о явленном (видимом – зохир) и тайном, скрытом (ботин) смысле явлений бытия, доступных пониманию лишь посвященных»[141]. Так в линии, проведенной определенным образом, благодаря тому или иному иносказанию происходит встреча видимого и невидимого мира, соединение явленного и тайного смысла происходящего.

Поэма суфийского шейха Джами «Юсуф и Зулейха» (1483) является мусульманской интерпретацией библейского сюжета об Иосифе и жене его хозяина по имени Потифар. Жена египетского наместника Потифара возжелала молодого прекрасного слугу, но, не добившись его благосклонности, решила отомстить целомудренному юноше. Она обвинила Иосифа в попытке изнасилования, а в качестве доказательства предъявила плащ, который сорвала со слуги. По оговору жены Потифара юноша был осужден и брошен в тюрьму. В Библии, а затем и в Коране страсть жены египетского наместника к прекрасному и целомудренному слуге земная, она само воплощение алого огня, поэтому страсть и не разрешается, не находит выхода. А вот в суфийской трактовке Зулейха, плененная красотой Юсуфа, перерождается, и степень силы ее Любви достигает белого накала. Зулейха превозмогает все эгоистичеки-низкое в самой себе. На смену жажде обладания приходит потребность в полной самоотдаче. И происходит чудо, она завоевывает любовь Юсуфа. Зулейха не телесно соединяется с Юсуфом, а облекается в него. Отныне их соединяет полнота, единение во всем, белый огонь, а не ущербность – огонь алый. Юсуф и Зулейха в суфийской картине мира становятся символами великой и самоотверженной любви.

Но вернемся к жене египетского наместника, какой она показана в Библии и Коране. Сцена соблазнения Юсуфа встречается во всех циклах иллюстраций к поэме Джами.

Представим себе пылающее сердце Зулейхи в виде дворца, состоящего из семи соединяющихся комнат. В самой потаенной из них (еще один вариант «комнаты желаний» из фильма «Сталкер») находятся картины с любовными сценами. Таков образ сердца-темницы, в которое пытается заманить Юсуфа терзаемая страстью Зулейха. Дворец и изображался на всех восточных миниатюрах.

Первым этот сюжет проиллюстрировал крупнейший мастер гератской школы миниатюры Бехзад Кемаледдин (1455–1535). Он создал визуальную модель, в которой экстерьер и интерьер комнат, внешнее и внутреннее пространство, видимый и невидимый мир причудливым образом переплетаются. В сложной архитектурной композиции, развитой по вертикали, фигурам Юсуфа, спасающегося бегством, и Зулейхи, вцепившейся в подол его халата, отведено немного места. И они почти сливаются с богатым орнаментом комнат, которые мы уподобили пылающему алым огнем сердцу Зулейхи. Впоследствии этот огонь, рождающийся в сердце, станет белым. Поэтому суфийское восприятие миниатюры склоняло посвященного зрителя к иной трактовке пространства комнат и их числа. Сердце из темницы превращалось в пиал, наполненный вином вечности. А семь комнат олицетворяли семь добродетелей. Обращенность к Богу, осмотрительность, воздержанность, бессеребренничество, терпение, упование на Бога и готовность все претерпеть ради Встречи с Ним как с незримым Возлюбленным. На миниатюре Бехзада, ставшей канонической, Зулейха облачена в платье красных тонов, а на Юсуфе зеленые одежды. Варианты композиции данного сюжета в среднеазиатской миниатюре претерпевали множество изменений, но находившиеся в «комнате желаний» картины с любовными сценами, на которых Зулейха воображала себя в объятиях Юсуфа, никогда не изображались. Зрителю оставалось только догадываться, что скрывалось за богатым орнаментальным декором покоев.