Роман Перельштейн - Видимый и невидимый мир в киноискусстве Страница 35

Мы не случайно уделили время анализу некоторых особенностей персидской миниатюры и питающей ее поэтической реальности. Теперь нам гораздо понятней станет символика фильма «Вкус вишни», которую мы вслед за Киаростами вчитаем в его кинотекст. Процесс вчитывания, как и всякая экзегетика, сложен и ответственен. Ошибки неизбежны. Но если мы станем опираться на символы нетварного бытия, какими они предстают в мистическом исламе, а иранский режиссер апеллирует именно к ним, то шансов увидеть невидимое становится больше.

Господин Бади, решившийся на самоубийство, безусловно, соблазняет ближнего. Отсюда оттенок скандальности его предложения. Соучастие в убийстве воспринимается как соитие без любви. Горный серпантин, по которому блуждает «Рендровер» господина Бади, подобен покоям Зулейхи. Одна проходная комната сменяет другую, и так до бесконечности. Бади, в своем стремлении к смерти, мало чем отличается от страстно возжелавшей прекрасного юношу Зулейхи. Ее любовь носит земной, чувственный характер. Вот и любовь к смерти, которую демонстрирует главный герой фильма, носит земной, чувственный характер. Ведь не от смерти как таковой его отговаривают семинарист и старик турок, а от корыстного отношения к ней, от самоуправства. Сердце Бади горит алым огнем, он силой хочет присвоить себе то, что ему пока еще не принадлежит, а именно финал своей жизни, ее последние минуты. Вот почему Бехзад говорит ему: «Жизнь как поезд, она движется вперед и вперед, доезжает до конечной станции, и нас там ждет смерть. И, конечно же, смерть это решение, но не во время движения поезда, не во время жизни».

Как мы уже заметили, самоубийство подобно альковным утехам, а значит, и горение сердца на алом огне самоубийственно по своей сути. Подобный параллелизм в контексте фильма-притчи вполне оправдан. Зулейха томится в темнице своего желания, а господина Бади кружит пыльная дорога, он сам едва не превращается в вихрь пыли. Новостройки Тегерана, эти бетонные джунгли, над которыми висит закатное солнце, воспринимаются как часть дворца Зулейхи. Железобетонный каркас строящегося здания с лестницами и дверными проемами, ведущими как будто бы в никуда, подтверждают эту догадку. Точно так же нарушена пространственная логика и в миниатюре Бехзада, ведь в поэме «Юсуф и Зулейха» мы имеем дело с явлениями Божественного мира, а вовсе не видимого.

Бади добровольно избрал стихию земли и тьмы, с ними готова слиться его душа, но ее стремление к небу и свету, к высшей красоте и подлинной любви оказывается не меньшим. Люди, которые закроют глаза господину Бади, должны быть красивы и чисты, как Иосиф Прекрасный, как Юсуф. Черты сына библейского праотца мы найдем и в солдате курде, и в семинаристе афганце. Эти чистые души не хотят пятнать себя неполнотой, сделкой с совестью, которая не менее постыдна, чем страсть без любви. Приводя логические аргументы, за которыми скрыта иррациональная воля к смерти, господин Бади рвет, подобно Зулейхе, домогающейся Юсуфа, символические одежды на богобоязненном солдате-первогодке, на благоразумном студенте медресе. Но, как и Юсуф от Зулейхи, они ускользают от него. Соглашается исполнить последнюю волю самоубийцы лишь турок Бахери, но не его ли устами и говорит с господином Бади сама жизнь? В этом смысле смерть главного героя, а вернее, подготовка к ней, сам ритуал обретают символическое измерение. Мы так и не узнаем, уснул Бади навеки или лишь на время.

Интерес Киаростами к пейзажной фотографии – режиссер запечатлевает пустынные безлюдные ландшафты – свидетельствует о векторе его взгляда, направленного не в мир, а в собственное сердце. В одной из суфийских притч рассказывается о мудреце и его приятеле, которые набрели на прекрасный сад. Вместо того чтобы, глядя на роскошные деревья, читать «знаки божественного милосердия», суфий предался созерцанию внутренней бездны. Объясняя приятелю свой выбор, мудрец сказал, что «эти знаки лучше зреть в собственном сердце»[142].

Ландшафты «Вкуса вишни» крайне скудны. Островки зелени с ее осенними вспышками золота и багрянца воспринимаются как оазисы – «знаки божественного милосердия», и в то же время они орнаментальны, то есть имеют отношении к символической реальности сердца, которую поэт-суфий или мастер миниатюры делает зримой, создавая вторую природу. Эта вторая природа может стать молитвой, стихотворением, миниатюрой. Для суфия одно дополняет другое и никогда не входит друг с другом в противоречие.

Бесконечные разговоры о могиле-дыре, которые заводит господин Бади, возвращение к ней, ничего не добавляют к ее визуальному образу. Она, как и сама смерть, как и сама любовь, остается тайной. Киаростами показывает нам могилу изнутри, но о ее габаритах и устройстве мы узнаем не больше, чем о «комнате желаний» из фильма «Сталкер». Квартира же господина Бади показана режиссером только снаружи. Зритель смотрит на Бади с улицы и видит его через тонкий прозрачный занавес. Мечущийся по комнате человек закидывает в рот горсть таблеток. Проделывает это Бади как будто бы между прочим, не рефлексируя, да мы и не можем увидеть его эмоций. Занавес – еще один покров, скрывающий истинную причину ухода Бади из жизни.

Метод «минимум информации – максимум смысла» в кинематографе работает тогда, когда опирается на ту или иную духовную традицию, в которой не последнюю роль играет развитая иконография. Духом персидской миниатюры с ее поэтической красноречивостью и в то же время эмоциональной сдержанностью наполнен каждый кадр «Вкуса вишни».

На персидскую миниатюру в стадии ее становления оказало сильное влияние китайское искусство, созерцательный характер которого роднит мировосприятие буддиста, даоса и суфия. В данном случае мы опускаем литургико-ритуальную составляющую духовных учений, так как не она определяет глубинный строй чувств и мыслей мистика. Время в персидской миниатюре течет так же неторопливо, как луговой ручей в знойный полдень, а то и вовсе образует запруды, в которых лишь отражение плывущих облаков напоминает об идее движения. Мы не обнаружим в изображении, обычно выполняющем функцию иллюстрации, экспрессии, присущей западноевропейскому искусству. Сцена соблазнения Иосифа женой Потифара на полотне французского живописца Жана-Батиста Натье (1685–1766) куда как более динамична. Но зато сколь разительны могут быть внутренние изменения, происходящее в душе как созерцающих миниатюру, так и изображенных на ней созерцателей. Персонаж классической персидской миниатюры Шейх Санаан, влюбившись в красавицу-христианку, становится изгоем. Страсть бедуинского поэта Маджнуна к земной женщине перерастает в мистические поиски Бога.

Большую часть фильма мы имеем дело с внутренним безжизненным ландшафтом господина Бади. Вот почему кружение внедорожника по скалистой дороге столь монотонно. Машина едва не срывается в пропасть, ее приподнимают и ставят на дорогу веселые землекопы в зеленых чалмах и халатах. Им и невдомек, что господин в дорогой машине положил сегодня ночью уйти из жизни.

Зеленый цвет в исламе не имеет отрицательных коннотаций. При переводе на европейскую смысловую шкалу цветов его можно уподобить белому цвету. Когда турок Бахери, работающий таксидермистом, предстает перед Бади в белом халате, тот замечает, что халат ему очень идет. На самом Бади брюки цвета хаки, а из-под кофты неопределенного цвета выглядывает белый клинышек футболки. Воспринимается белый цвет халата и футболки как надежда на то, что Бади передумает пить снотворное и Бахери не придется хоронить его. На первый взгляд это малозначащие детали, однако через цветовую символику Киаростами пытается донести до нас то же самое, что иначе выражено посредством сюжета, восходящего к суфийскому пониманию бытия.

Вчитав в картину «Вкус вишни» драматическую коллизию поэмы «Юсуф и Зулейха», мы уподобили господина Бади невоздержанной в своих желаниях Зулейхе, а курда, афганца и турка – целомудренному Юсуфу. Вот почему солдат курд убегает от Бади; не оставляет ему надежды на помощь семинарист афганец и подает надежду, одновременно пытаясь удержать от пагубной страсти, Бахери. Слова царя Соломона из «Песни песней» «Крепка, как смерть, любовь» наилучшим образом передают суть белого накала Любви, относится ли она к жизни, к смерти, к возлюбленной или к Богу. Бади желает получить от смерти только то, что, конечно же, не в прямом, а в переносном смысле ему может предложить продажная женщина, и тем самым он унижает и смерть, и женщину, он предает саму жизнь, вкуса которой так и не распознал. А вот крестьянин Бахери распознал – и воспел хвалу и шелковице, и рассвету, и Богу.

Жизнеутверждающая картина Аббаса Киаростами не может иметь печального финала. Трудно поверить в то, что дух господина Бади не устоит против искушения небытием. Хочется верить, что, пройдя через преисподнюю, его душа познает «пламень весьма сильный» и возродится, но уже для жизни в духе.