Роман Перельштейн - Видимый и невидимый мир в киноискусстве Страница 36

Жизнеутверждающая картина Аббаса Киаростами не может иметь печального финала. Трудно поверить в то, что дух господина Бади не устоит против искушения небытием. Хочется верить, что, пройдя через преисподнюю, его душа познает «пламень весьма сильный» и возродится, но уже для жизни в духе.

По замыслу режиссера (мы не настаиваем на этом, но предлагаем отнестись к данной версии с вниманием), должно умереть феноменальное я героя. Должен умереть его «вчерашний» человек, не испытавший на себе силы белого пламени, не прошедший через очистительный огонь страдания и веры, через который прошла героиня поэмы суфийского шейха Джами.

Отвергнутая Юсуфом, Зулейха слепнет от горя и превращается в безобразную старуху. При этом любовь Зулейхи к Юсуфу разгорается еще сильнее, вот только степень ее силы иная. Отказавшись от всего, что имела, женщина селится у дороги, по которой проезжает Юсуф, но он не угадывает в ней родственную душу. Счастье она обретает, разбив идолов, которым поклонялась всю жизнь. Этими идолами являются боги стихий и племен, личный и племенной эгоизм. Только после внутреннего переворота, произошедшего в душе Зулейхи, вспыхивает любовь Юсуфа и преображает старую нищенку в красавицу. По наблюдению Померанца и Миркиной, Зулейха – «это образ той глубины, где душа сливается со своим божественным возлюбленным – Аллахом»[143]. Подлинная любовь превращает героиню поэмы Джами в суфия. В притче, поведанной Киаростами, нет ничего, что противоречило бы христианскому или буддийскому пониманию любви.

Мистический опыт универсален. Эту весть и доносят до нас экранные истории, снятые в трансцендентальном стиле. Возможно, его синоним – кинематограф потаенной сердечной глубины – и не самый удачный, но он передает суть художественных поисков, в чем-то ограничивая их, а в чем-то невероятно расширяя возможности режиссера. Мистик – это всегда практик духовного пути, а не теоретик. Практиком жизни в духе, исследователем просветленной глубины психической жизни человека является и художник-трансценденталист.

«Волчок»

Первый полнометражный фильм драматурга Василия Сигарева «Волчок» (2009) был встречен поклонниками авторского кинематографа неоднозначно. Но, как это часто бывает с подлинным произведением искусства, оно остается неразгаданной загадкой и для его горячих почитателей, и для тех, кто вовсе не готов разделить восторг и настроен критически.

Очерчивая «зону риска» фильма, кинокритик З. Абдуллаева указала на два фактора. Первый связан со «сдвигом эстетическим». «Физиологически смелая достоверность может трактоваться как натурализм», сюда же относится обвинение в «эффектах для слабонервных, которые неизбежно срабатывают». Второй фактор связан со «сдвигом содержательным». «Он касается воспроизведения повседневности, грубой, противной и наглой, как – сквозь взгляд девочки – все-таки чуда». Вывод, который делает Абдуллаева, нам импонирует: «Немотивированному насилию, давно ставшему общим местом в кино, Сигарев противопоставляет немотивированную любовь одинокой девочки к распутной матери, которая хочет «”жить, жить, жить” и… тоже любить»[144].

Назовем еще один фактор «зоны риска». Не имеющий имени персонаж Яны Трояновой – Мать не меняется на протяжении всего повествования. При всей яркости натуры героини фильма и потрясающей актерской игре, Мать остается некой раскрашенной схемой или, как выразились исследователи «новой драмы», «квинтэссенцией карнавала насилия». Она, если адресоваться к комедии дель арте, – маска Арлекина, из которой вышел рыжий клоун, страшный клоун.

В сценарии Сигарева Мать хотя бы кричит, увидев на асфальте распростертое тело дочери. В фильме окончательно расчелвоеченное существо не способно и на это. За кадром остается ее крик, ее раскаяние и ее вероломный смех, который также относится к «зоне риска» рассказанной истории.

Мать «написана» Сигаревым в стиле австрийского экспрессиониста Эгона Шиле. Модернист Шиле освободил человеческое тело от «буржуазной шелухи», а сознание – от аллегорий и мифов классической культуры. Но сорвав все покровы с тела, явив сам каркас бытия в его функциональной неприглядности, Эгон Шиле не обнажил сердца.

Неприкрытый срам жизни, печальная и уродливая ее правда, запредельная откровенность, которая является следствием эмоционального и нравственного надлома, – вот ракурсы той режиссерской задачи, которую Сигарев поставил перед Трояновой. Повторимся, актриса блистательно с нею справилась. Осатаневшей хабалкой она входит в фильм, потрепанной шалавой, озлобленной на весь белый свет, выходит из него. Страдания доводят ее до полного бесчувствия.

Итак, Мать в «Волчке» – воплощение ада и как действующее лицо почти лишена развития. Маска, рыжий клоун.

В отличие от Матери, фигуры статичной, носитель смысла Девочка меняется и существенно. Во-первых, она вырастает. Роль подростка досталась Веронике Лысаковой, семилетнюю же героиню играет, если не сказать проживает, шестилетняя Полина Плучек. Во-вторых, и это главное, Девочка оказывается совершенно не способна на месть – ни на детскую, ни на взрослую.

Образ Девочки, героини экранной истории, существенно отличается от образа героини одноименной пьесы. В пьесе акценты иные: насилие порождает насилие – дочь борется за материнскую любовь, в чем-то и, быть может, даже в главном, копируя мать. Но в фильме на первый план выходит иное понимание любви, иная степень ее силы.

Вернувшаяся из заключения мать дарит семилетней дочери игрушку волчок, и Девочка совершает открытие: «Так я увидела мать в первый раз и сразу же полюбила ее. Она была красивая, веселая и вкусно пахла вагоном-рестораном». Вот она, точка отсчета всей последующей жизни и всех смыслов, которыми она наполнится вопреки всему.

В фильме Сигарева показана та предельная степень силы любви, которая направлена уже не столько на человека, сколько на Бога, Который есть незримая основа каждого человеческого сердца. Казалось бы, в героине Яны Трояновой не осталось ничего человеческого, но дочь любит в Матери образ Божий, а не то разнузданное и своенравное существо, которое способно только хохотать, выть от боли и причинять боль. Девочка не отдает себе в этом отчета на уровне рассудка. Девочка-волчок не умеет и не желает облекать в слова свой мистический опыт.

Подлинная любовь всегда мистична. Она разгорается потому, что сердце, живущее на глубине Бога, не может не любить. Нет иного объяснения подобному иррациональному порыву. Направленная уже не на человека, а на Бога в человеке, любовь Девочки становится любовью сверхрациональной.

В некотором смысле героиня Яны Трояновой ведет себя подобно сатане из Книги Иова, который отнимает у праведника все божественные дары, кроме единственного дара, того, которым сатана никогда не смог бы наделить человека – дара любви. Так же как Бог, по слову Антония Сурожского, никогда не теряет веры в человека, как бы далеко тот ни отошел от источника жизни, точно так же и Девочка не теряет веры в то высшее начало в душе самого дорогого ей существа, от которого она не может отречься ни за что и никогда. Это и есть тот самый цветаевский огнь-бел, «силой бел, чистотой сгорания», огонь или степень силы любви столь редкая, что ее и измерить-то нечем. Она сама является мерой всего.

Рассмотрим ту сцену фильма, в которой Мать рассказывает семилетней дочери жуткую сказку, очень напоминающую тотемический миф, основанный на вере в кровное родство людей и животных. Мать нашла дочь на кладбище в мешке и принесла домой. Девочка была покрыта шерстью, которую Мать вместе с бабкой «выдергали». Девочка превратилась в человека лишь внешне, по сути же она осталась волчонком. «Мы шерсть у тебя выдергали и оставили. И оставили. Да. Все так и было. Шерсть выдергали и оставили. Много шерсти было. Даже на лице она была. Потому что волчонком ты была. Думаешь, я тебе просто так волчка подарила что ли? Ничего не просто так». Метаморфоза, которая происходит с Девочкой в результате подобного зомбирования, поистине удивительна. У ребенка пробуждается интерес к незримой реальности, пусть пока и окрашенной в инфернальные тона: местом ее игр становится кладбище. Так она попадает в потусторонний мир, поражая нас чрезвычайно серьезным отношением к тайне своего появления на свет. Предоставленная самой себе, она создает своеобразный культ мертвых, разыгрывает настоящие мистерии и влюбляется в утонувшего мальчика, с которым общается, как с живым. Мать искренне считает, что произвела на свет «неведому зверушку», но именно Матери Девочка обязана и своим вторым рождением. Часто духовное рождение происходит не благодаря авторитету взрослых, которым они злоупотребляют, а вопреки ему.

Итак, Мать пробуждает воображение дочери своими болезненными фантазиями, на самом же деле – она помогает родиться ее душе, а рождение это всегда боль. Сама того не ведая, Мать, подобно злой волшебнице, перерезает пуповину, связывающую героя сказки с обыденностью, и побуждает его войти в таинственный лес судьбы. Во время инициации, а длится рассказ о кладбищенской находке долго, камера оператора Алексея Арсентьева медленно «отъезжает». Комната неимоверно расширяется. Перед нами уже не типовой частный дом, находящийся в безымянном поселке, а пространство зарождающейся души, объятой божественным ужасом. Душу эту обступает мрак, чреватый тайной.