Умберто Эко - Сотвори себе врага. И другие тексты по случаю (сборник) Страница 28

Внутри самой Группы считали, что если прошлые эксперименты закончились белым листом или пустой сценой, то сейчас нас ожидал переворот. Точкой невозврата явно стало творчество горе-художника Мандзони, но последним результатом деятельности ранней «Группы-63» была публикация в 1968 году в «Леричи» книги Джан Пио Торричелли «Принуждение к счету», в которой около пятидесяти страниц было заполнено числами от одного до пяти тысяч ста тридцати двух, написанными буквами, вплотную друг к другу, безо всяких запятых. Если мы пришли к таким достижениям, то было ясно: эпоха подошла к концу и надо вступить в новую.

Целая эпоха, когда Баллестрини переходил от словесных коллажей к коллажу из социо-политических ситуаций, Сангвинетти не покидал Болото Гниения[171] начала 50-х годов, но в 1963-м с «Итальянским каприччо», а в 1967-м с «Игрой гуся» он отважился ступить на территорию крайне радушной прозы; я мог бы продолжать список до бесконечности.

Противоречие и самоубийство

В чем заключалось основное противоречие «Группы-63»? Поскольку повторить наивный выбор исторического авангарда было нельзя, большинство участников Группы выбрало путь совершенно подспудного экспериментализма, не случайно своим покровителем они считали не дадаистов или футуристов, а Гадду. Тем не менее, в самом определении неоавангарда – не помню, сформулировали его внутри Группы или же навязали извне (и принято оно было радостно и безмятежно), – обыгрывалась отсылка к историческому авангарду.

Теперь же есть существенное отличие между авангардистскими течениями и экспериментальной литературой, во всяком случае, таким оно могло быть между Боччони и Джойсом.

Ренато Поджоли в «Теории авангардистского искусства» дал точные характеристики этих движений. А именно: активность (любовь к приключениям, отсутствие четкой цели), антагонизм (действия направлены против чего-то или кого-то), нигилизм (традиционные ценности сводятся к чистому листу), культ молодости («спор древних и новых»), игровое начало (искусство как игра), преобладание поэтики над произведением, самопропаганда (насильственное навязывание собственной модели и полное неприятие чужих), революционность и терроризм (в культурном смысле) и, наконец, боевой дух, боевой, как у жертв Холокоста, в смысле осознания жертвенности агонии, готовности покончить с собой в нужную минуту, наслаждения собственным крахом.

Экспериментализм же – это благоговение перед конкретным произведением. Авангард возносит на пьедестал поэтику, из любви к которой отказывается от произведений, и после себя оставляет по большей части манифесты, тогда как экспериментализм создает произведение и уже на его основе формулирует, или впоследствии позволяет сформулировать, поэтику. Экспериментализм тяготеет к внутренней провокации в рамках интертекстуальности, авангард – к внешней провокации в рамках социума. Когда Пьеро Мандзони создавал белый холст, это был экспериментализм, когда продавал музеям коробочку с собственным дерьмом, это была авангардистская провокация.

Сегодня в «Группе-63» сосуществуют два ядра, и авангардистское определенно лидирует в создании своего образа в СМИ. Если экспериментальные тексты, несмотря на все споры, до сих пор существуют, то авангардистские выходки могли продержаться совсем недолго.

Тот миг, когда «Группа-63» окончательно решила вступить на путь авангарда, парадоксальным образом совпал с возвратом от экспериментов над языком к общественным и политическим задачам. Это было время журнала «Куиндичи», наблюдавшего за драматичным переходом к утопии 1968 года и выстраданным сопротивлением, которое в итоге привело журнал (и вместе с ним и Группу, хотя и опосредованно) к преднамеренному самоубийству – точь-в-точь в духе агонизма Поджоли.

«Куиндичи» пришел долгожданный конец, и проявились разногласия, которые на самом деле существовали с самого начала, однако с помощью диалога их удалось преодолеть. Померявшись силами с мощными течениями одного из самых противоречивых и бурных исторических периодов, Группа решила, что не может больше изображать единство, которого и на первом этапе не было. Но отсутствие единства, определившее ее внутреннюю силу и направленную вовне энергию провокаций, не оправдывает самоубийства. Группа вверила себя если не истории, то – позднее – юбилейным празднествам по случаю своего сорокалетия.

Была ли это настоящая слава? Ответить может любой, кроме нас. Я верю, что наша деятельность принесла свои плоды и что создать новую традицию или подать пример можно и на собственных ошибках. Я жалею лишь о том, что на сегодняшней встрече мы не в полном составе: из наиболее известных участников по пути нас покинули Антонио Порта, Джорджо Манганелли, Энрико Филиппини, Эмилио Тадини, Адриано Спатола Коррадо Коста, Джермано Ломбарди, Джанкарло Мармори, из самых боевых товарищей тех дней – Амелия Росселли, Пьетро Буттитта, Андреа Барбато, Анджело Мария Рипеллино, Франко Лучентини, Джузеппе и Гуидо Гульельми, не говоря о Витторини и Кальвино. Пускай память о них пребудет с нами, и эта конференция пройдет под знаком должной ностальгии.

[Доклад, посвященный сорокалетию «Группы-63», был прочитан в Болонье в мае 2003 г. Опубликован под названием «Вступительная речь» в сборнике: Il Gruppo 63 quarant’anni dopo. Atti del convegno. Bologna, 8—11 maggio 2003. Bologna: Pendragon, 2005.]

«Увы, Гюго!» Поэтика избыточности

Любой разговор о Гюго обычно начинается с упоминания об Андре Жиде, который, будучи спрошенным о величайшем французском поэте, воскликнул: «Увы, Гюго!»[172] И, чтобы еще больнее уязвить, добавляют слова Кок-то: «Виктор Гюго – это сумасшедший, вообразивший себя Виктором Гюго»[173].

Горестный вопль Жида много что означает, но обычно его интерпретируют тем образом, что Гюго (в том числе как прозаик, а возможно, в первую очередь как прозаик) – великий писатель, несмотря на свои многочисленные недостатки, на свое многословие, на риторику, порой невыносимую. А вот шутка Кокто неточна: Виктор Гюго не был сумасшедшим, возомнившим себя Виктором Гюго; Виктор Гюго просто возомнил себя Богом – или по меньшей мере его уполномоченным толкователем.

У Гюго всегда преобладает избыточность в описаниях земных явлений, неукротимое желание смотреть на мир с точки зрения Господа Бога. Вкус к избыточности приводит его к описаниям, состоящим из бесконечных перечней, к созданию персонажей, чью психологию приходится признать неубедительной, вырубленной словно топором, но чьи страсти доведены до пароксизма такой мощи, что это делает их запоминающимися, вливает силы, которые заставляют идти историю вперед. Желание подменять собой Бога позволяет ему всегда видеть над и под событиями, которые переживают его герои, те могучие силы, что двигают людьми, – если это и не Бог, то Рок, Случай, порой предстающий в виде Провидения, а порой – в виде почти гегельянского плана, подчиняющего себе индивидуальные желания и направляющего их.

Вкус к избыточности объясняет, почему Кокто мог поставить Гюго на место Господа Бога, персонажа избыточного по определению, который поколебал Безд ну, чтобы сотворить небо и землю, наслал всемирный потоп, вверг грешников в геенну огненную и так далее, не зная удержу. С другой стороны, это объясняет горестный вздох Жида, который, очевидно, считал настоящим искусством аполлоническое равновесие, а не дионисийскую одержимость.

Конечно, я неравнодушен к Гюго, иначе я не смог бы прославлять возвышенность избыточности – избыточности, которая способна перевесить плохое письмо, банальность вагнеровской «бури страстей». Пытаясь объяснить очарование такого фильма, как «Касабланка», я заметил, что одно-единственное клише – это китч, но сто клише подряд без малейшего стыда становятся эпосом. И еще я говорил о том, как «Граф Монте-Кристо», роман откровенно плохо написанный (в противоположность другим романам Дюма, таким как «Три мушкетера»), пустопорожний и многословный, но именно из-за этих несовершенств, превосходящих всякие разумные пределы, подбирается вплотную к кантианской памяти – что и объясняет прием, который он встречал и встречает у миллионов читателей[174].

Но вернемся к Гюго. Рассмотрим типичный случай романтической избыточности, изображение уродства и злодейства.

От Ахиллеса-пелейца до рубежа романтизма герой всегда прекрасен, в то время как злодей – от Терсита до более-менее того же периода – некрасив, ужасен, карикатурен или смешон. И когда злодей становится героем, он превращается в красавца (вспомним мильтоновского Сатану).

Но уже в готическом романе перспектива перевернулась: беспокойным и ужасающим предстает не только герой, но и антигерой, и в своей мрачности оказывается если не привлекательным, то, по крайней мере, интересным.