Умберто Эко - Сотвори себе врага. И другие тексты по случаю (сборник) Страница 32

Хотя и не признав Коммуну, с пришествием Реставрации он будет бороться за амнистию коммунаров. В общем, создание и публикация «Девяносто третьего года» совпали со все нарастающей радикализацией его позиции. Чтобы понять Коммуну, Гюго должен был признать и Террор. Он уже давно боролся против смертной казни, но, как следует усвоив великий урок реакционизма от хорошо знакомого автора, Жозефа де Местра, он понимал, что возмездие и очищение осуществляются в том числе и через ужасы человеческих жертв.

Отсыл к де Местру появляется в той самой четвертой главе первого тома «Отверженных», где монсеньор Мириэль рассматривает гильотину:

Увидев ее, человек содрогается, он испытывает самое непостижимое из всех чувств. <…> Эшафот – это видение. <…> Кажется, что это живое существо, обладающее непонятной зловещей инициативой – можно подумать, что этот помост видит, что эта машина слышит, что этот механизм понимает, что это дерево, это железо и эти канаты обладают волей. <…> Эшафот – это сообщник палача. Он пожирает человека, ест его плоть, пьет его кровь. <…> Это призрак, который живет какой-то страшной жизнью, порождаемой бесчисленными смертями его жертв[190].

Но в «Девяносто третьем годе» гильотина, хоть она и убьет самого чистого героя революции, переходит со стороны смерти на сторону жизни и в любом случае выступает символом будущего, противостоящим самому мрачному из символов прошлого. Она воздвигнута перед Ла Тург, башней, где осаждали Лантенака. В этой башне сосредоточены полтора тысячелетия феодальных грехов, она представляет собой тот запутанный узел, что необходимо распутать; и гильотина противопоставлена ей с определенностью клинка, которому суждено узел разрубить. Она не возникла из ничего, она напитана кровью, струившейся пятнадцать веков по этой самой земле, она появилась из глубины этой земли как незнаемая мстительница, говоря башне: «Я дочь твоя». И башня сама чувствует свой конец. Такое противопоставление не ново для Гюго: вспомним, как Фролло в «Соборе Парижской Богоматери» указывает на печатную книгу и на горгулий собора со словами: «Это убьет то». Будучи чудовищной и ужасной, гильотина в «Девяносто третьем годе» принадлежит тому, что приходит на смену.

Жестокое чудовище, дарующее смерть и сулящее лучшую жизнь, – это оксюморон. Виктор Бромберт[191] проанализировал уже, сколько подобных оксюморонов населяют роман: ангел с карающей десницей, внутренняя несогласованность, исполинская нежность, омерзительно отзывчивый, чудовищная кроткость, заслуженно невинные, ужасающие горемыки, забрезживший ад, Лантенак, который в определенный момент из «Сатаны, владыки преисподней, вдруг становится светозарным Люцифером». Оксюморон – это «риторический микрокосм, подтверждающий, что мир имеет преимущественно противопоставительную природу», но подчеркивающий, как эти антитезы в конце концов разрешаются на более высоком уровне. История, рассказываемая в «Девяносто третьем годе», – это история хитроумного преступления, насилия, что всегда наготове, глубочайшие цели которого следует понять, потому что каждый такой эпизод может быть объяснен. «Девяносто третий год» – это не история того, что сделали несколько людей, и даже не история того, как несколько людей делают то, к чему вынуждает их История независимо от их собственной воли, зачастую отягощенной противоречиями. Идея конечной цели истории извиняет даже и ту силу, которая ей открыто противостоит, – Вандею. И здесь мы снова возвращаемся к тому, чтобы определить, как соотносятся в этой книге скромные персонажи и Актанты. Всякий индивидуум и всякий объект, от Марата до гильотины, представляют не самих себя, а могучие силы, которые и выступают подлинными протагонистами романа. А Гюго в действительности выступает как уполномоченный толкователь божественной воли и старается оправдать все, что он рассказывает, с точки зрения Всевышнего.

Чем бы ни являлся Бог для Гюго, он всегда присутствует в его повествовании, чтобы объяснить кровавые загадки истории. Вероятно, Гюго не мог бы написать, что все реальное – разумно, но согласился бы, что разумно все, что идеально.

В любом случае, в этом есть что-то гегельянское – признать, что история движется к собственным целям поверх голов действующих лиц, которые обречены воплощать в жизнь ее устремления.

Вспомните хотя бы о бетховенского размаха описании сражения при Ватерлоо в «Отверженных». В отличие от Стендаля, который показывает сражение с точки зрения Фабрицио, находящегося в гуще событий и не понимающего, что происходит, Гюго описывает его с точки зрения Бога, видит его сверху; он знает, что, если бы Наполеону было известно о крутом обрыве за гребнем плато Мон-Сен-Жан (о котором его не предупредил проводник), кирасиры Мийо не свалились бы к ногам английского эскадрона; и если бы пастушок, взятый проводником к Бюлову, указал ему другой путь, прусская армия не поспела бы вовремя и не смогла бы решить ход сражения. Но какое это имеет значение, и кого интересуют ошибочные расчеты Наполеона (персонажа) и тщетная надежда на успешный маневр, которую питал Груши (персонаж), или уловки Веллингтона (если таковые имели место), если сам Гюго трактует Ватерлоо как первоклассное сражение, выигранное второразрядным капитаном?

Неужели эта растерянность, этот ужас, это крушение величайшего, невиданного в истории мужества были беспричинны? Нет. Громадная тень десницы Божьей простирается над Ватерлоо. <…> Исчезновение великого человека было необходимо для наступления великого столетия. И это взял на себя тот, кому не прекословят. Паника героев объяснима. В сражении при Ватерлоо появилось нечто более значительное, нежели облако: появился метеор. Та м побывал Бог («Отверженные», том 1, глава 13)[192].

Бог побывал и в Вандее, и в Конвенте, вдруг принимая обличье то темных и жестоких крестьян, то аристократов, обратившихся в egalite, темных ночных героев, таких как Симурден, или героев солнечных, таких как Говэн. Разумом Гюго понимает, что Вандея – это ошибка, но, поскольку эта ошибка желаема и входит в провиденциальный (или роковой) план, он очарован Вандеей и сочиняет эпопею. Он может быть скептичен, саркастичен, нелицеприятен по отношению к людишкам, наполняющим Конвент, но все вместе они кажутся ему великанами, точнее сказать – они создают величественный образ Конвента.

Поэтому его не смущает, что его персонажи оказываются психологически негибки и скованы своей участью, не смущает, что холодные вспышки гнева Лантенака, твердость Симурдена или горячая возвышенная доброта Говэна, словно пришедшего из гомеровского эпоса (Ахилл? Гектор?), неправдоподобны. Гюго хочет через них дать нам почувствовать Великие Силы, которые участвуют в игре.

Его намерение – рассказать исключительную историю, историю исключений столь необъяснимых, что их нельзя поименовать иначе как при помощи оксюморона. Какой стиль подходит, чтобы рассказать не об одном исключении, а об избытке их? Избыточный стиль. Именно тот, которым пользуется Гюго.

Мы уже видели в «Человеке, который смеется», что одним из проявлений избыточности выступает головокружительная вереница «ударных мест», то есть сюжетных поворотов и точек зрения. Трудно объяснить, в чем заключается эта техника, в которой Гюго – непревзойденный мастер. Ему прекрасно известно, что для соблюдения канона трагедии требуется как раз то, что французы именуют coup de theâtre (неожиданный поворот). В классической трагедии одного такого «ударного места» хватает за глаза: Эдип узнаёт, что он убил отца и женился на матери, – чего ж вам еще? Конец трагического действия – и вот вам катарсис, если сможете переварить.

Но Гюго этого мало (вы не знаете, на что способен Виктор Гюго?). Взглянем, что происходит в «Девяносто третьем годе». Корвет «Клеймор» пытается прорвать республиканскую морскую блокаду у бретонских берегов, чтобы высадить того, кто должен возглавить вандейский мятеж, то есть Лантенака. Корвет замаскирован под торговое судно, но несет на себе тридцать пушек. Разражается драма – и Гюго, опасаясь, что мы не оценим масштабы происшествия, объявляет: «Произошло нечто ужасное». Двадцатичетырехфунтовое орудие сорвалось с цепей. Для судна, кренящегося то в одну, то в другую сторону по прихоти бушующего моря, орудие, которое перекатывается от борта к борту, опаснее вражеского залпа. Оно крушит перегородки хуже взрывающегося ядра, оставляя пробоины, и никто не в силах его остановить. Судно обречено. «Сказочный зверь» – предупреждает нас Гюго, чтобы мы как следует поняли, и, отбросив экивоки, на пяти страницах расписывает разрушительные последствия его буйства. Но тут наконец один храбрый канонир выходит ему навстречу, бросается на него, дразнит, провоцирует, играя с железным чудовищем, как тореадор с быком, и наконец чуть не оказывается раздавлен… – но Лантенак вовремя бросает между колес пушки тюк фальшивых ассигнатов, останавливая ее на мгновение, и этого мгновения моряку хватает, чтобы всунуть железный прут между спицами задних колес и укротить монстра, вернуть ему каменную неподвижность. Экипаж ликует. Моряк благодарит Лантенака за то, что тот спас ему жизнь, чуть позже Лантенак перед строем славит моряка за мужество и, сняв с груди капитана крест Святого Людовика, вешает его на грудь отличившемуся.