Дэвид Гилмор - Что сказал бы Генри Миллер... Страница 14

— Извини, мне надо идти. Пока.

При этом она могла болтать часами напролет, доводя его до такого состояния, что у него глаза начинали слипаться. Я уже стал опасаться, что в конце концов она его достанет.

Но у Джеси оставалась какая-то частичка его самого, которую Ребекка никак не могла заполучить, нечто такое, что все другие парни были готовы ей отдать по первому ее требованию, а он — по непонятной мне до сих пор причине — держал при себе. Как единственную темную комнату в большом доме, вход в которую был для нее закрыт, и это изводило ее до невозможности. Было ясно, что в тот момент, когда она смогла бы туда войти со своим фонариком, в тот самый момент, когда она бы поняла, что может беспрепятственно входить туда и выходить, комната сразу потеряла бы для нее какую бы то ни было ценность, он сам стал бы ей неинтересен, и она пошла бы дальше своей дорогой. Но в тот момент дверь была заперта, и Ребекке приходилось стоять снаружи и ждать, пытаясь подобрать ключ, который отпер бы замок.

Теплыми днями, когда чирикали птички, гудели газонокосилки, плотники стучали молотками, ремонтируя церковь на другой стороне улицы, у нашего крыльца появлялась Ребекка Нг; ее иссиня-черные волосы блистали здоровьем и жизненной энергией. Две-три минуты она забавляла меня пустой, никчемной болтовней, свойственной политику, собирающему пожертвования на избирательную кампанию. Ребекка, что называется, треском слов воздух колебала. И при этом без зазрения совести смотрела мне прямо в глаза. В общем, Ребекка была из числа тех девчушек, которые рассчитывают в один прекрасный день заправлять сетью пятизвездочных гостиниц.

Отговорив положенное — будто выполнив свой долг, — она спускалась в подвальную комнату. Дверь внизу захлопывалась с мягким, но решительным щелчком замка. До меня некоторое время доносился шепоток Джеси и его подружки, потом, соображая, надо ли мне напомнить сыну, что следует почистить зубы и надеть на подушку наволочку (и решив, что лучше этого не делать), я убирался подальше — в ту часть дома, где ничего не было слышно.

Это же надо, думал я, «круглая отличница» Ребекка Нг совершенно сознательно крутит любовь с недоучкой, который бросил школу. Не об этом ли мечтали ее родители, когда на шлюпке бежали из Вьетнама?

В другие дни, когда она била все рекорды на курсах менеджеров или готовилась к дебатам на закрытом собрании молодых консерваторов, мы с Джеси смотрели кино, удобно расположившись на кушетке. По своим желтым карточкам я вижу, что пару недель мы потратили на «раздел» (нелепое слово из «школьного» лексикона) по программе «Талант себя проявит». В него входила небольшая группа фильмов — иногда далеко не лучших, — в которых неизвестные раньше актер или актриса играли настолько блистательно, что вопрос о том, когда он или она станет кинозвездой первой величины, грубо говоря, был лишь вопросом времени. В этой связи можно вспомнить Сэмюэла Л. Джексона в роли наркомана в «Лихорадке джунглей» Спайка Ли. Смотришь на Джексона полминуты и не можешь удержаться от возгласа: «А это что за парень?!» Или, скажем, малюсенькая роль Вайноны Райдер в «Битлджус».

То же самое, конечно, можно сказать и об игре Шона Пенна в роли наркомана-неудачника в школьной комедии на сексуальные темы «Быстрые перемены в школе Риджмонт-Хай». Посмотрите, как он смотрит на людей, когда они с ним говорят. Как будто его оглушает равномерный гул, звучащий в голове, как будто он закрыл уши подушкой. Роль у него второстепенная, но в середине фильма Пенн выглядит настолько убедительно, его талант раскрывается с такой самобытностью, он так блистателен, что все остальные актеры по сравнению с ним выглядят вроде как обычные статисты (такой же способностью вытеснять «на второй план» других актеров обладает и Гэри Купер).

— А у меня есть талант? — спросил Джеси.

— И очень большой, — ответил я.

— А какой он?

Что мне было ему ответить?

— Чтобы счастливо прожить жизнь, — сказал я сыну, — нужно уметь хорошо что-нибудь делать. Как тебе кажется, что бы у тебя могло хорошо получаться?

— Не знаю.

Я рассказал Джеси о французском писателе по имени Андре Жид, который написал как-то в своем дневнике, что в двадцать лет его страшно раздражало, когда он бродил по парижским улицам, а проходившие мимо люди, глядя ему в глаза, не могли себе представить, какие литературные шедевры он создаст в будущем.

Я видел, что Джеси напрягся, сидя на кушетке.

— Вот и я точно так же себя чувствую, — проговорил он.

Я, правда, ему тогда не сказал, что признание, которого Жид так жаждал, пришло к нему лишь в 1909 году — когда ему было уже под сорок.

Потом мы смотрели с Джеси, как играет Одри Хэпберн в «Римских каникулах». Она впервые снялась в главной роли именно в этом фильме. Ей тогда было всего двадцать четыре года, опыта не хватало, но комедийная легкость совместной работы с Грегори Пеком, казалось, раскрывала в ней необъяснимую актерскую зрелость. Как она смогла так стремительно овладеть тайнами актерского мастерства? Откуда у нее взялся такой странный выговор, такая эмоциональная глубина, чем она так странно схожа с Наташей Ростовой, романтической героиней Толстого? Но еще Одри Хэпберн обладала талантом, который нельзя постичь в процессе обучения, — интуитивным ощущением камеры, перед которой она один за другим делала неподражаемо привлекательные жесты.

Я опять попросил Джеси обратить внимание на то, что происходит, когда камера снимает выражение лица Одри Хэпберн — возникает такое чувство, будто в кадре видно именно то, что там и должно быть, будто ее влечет туда сила тяготения. За «Римские каникулы» Хэпберн была присуждена премия Американской киноакадемии.

Дебют молодого режиссера я выбрал в рамках той самой программы, «Талант себя проявит». И по сей день этот уже почти забытый непродолжительный телефильм остается одним из самых впечатляющих примеров молодежного кино, что мне довелось видеть, который как бы обращается к зрителю с призывом его посмотреть.

Телевизионные фильмы обычно особым блеском не отличаются, но в «Дуэли», очевидно, происходит что-то непонятное. С водительского места зритель видит, как легковая машина неспешно проезжает мимо уютных пригородов за пределы какого-то американского городка. День выдался жаркий, небо ярко-голубое; городские коттеджи остаются позади; встречных машин становится все меньше, вскоре исчезают и они — легковая машина остается на дороге одна.

Потом откуда ни возьмись в зеркале заднего обзора возникает огромный, старый, ржавый грузовик на восемнадцати колесах. Лобовые окна в кабине грузовика затемнены. Водителя разглядеть невозможно. Время от времени лишь мелькают его ковбойские сапоги, высунутая из окна рука, но его лицо постоянно остается скрытым от взгляда.

На протяжении семидесяти четырех минут грузовик как доисторическое чудище носится за легковой машиной по выжженной солнцем бескрайней пустыне. Как Моби Дик за Ахабом[25]. Поджидает ее на обочине, прячется в водостоках, делает вид, что легковушка его больше не интересует, а потом внезапно возникает снова как воплощение непостижимого зла. Как чья-то рука, которая вдруг появляется из-под кровати и норовит схватить тебя за лодыжку. Но почему? (Возможно, будучи еще в юном возрасте, режиссер сам не знал, как ответить на этот вопрос.)

Грузовик и легковая машина: между ними нет никакого диалога. Они просто носятся по затерянной в пустыне дороге. Я спросил у Джеси, как из такого материала кто-то умудрился создать фильм?

— Так же, как выжимают из скалы вино, — ответил он.

Мне кажется, что ответ кроется в видении режиссером нападения. «Дуэль» вынуждает зрителя взглянуть на эту проблему. Фильм как бы говорит тем, кто его смотрит: здесь происходят события первостепенной важности; вы именно этого боялись раньше, и вот оно опять тут как тут.

Когда Стивен Спилберг поставил «Дуэль», ему было двадцать два года. Он сделал несколько телефильмов (его визитной карточкой стала одна из серий «Коломбо»), но никто и предположить не мог, что он в состоянии подать взрывной материал с таким мастерством. Звездой «Дуэли» на самом деле стал не грузовик, не сыгранный Деннисом Уивером шофер, которого обуревает постоянно нарастающий страх, а режиссер фильма. Точно так же, как при чтении первых страниц великого романа, здесь зритель ощущает присутствие огромного, безоглядного таланта. Чтобы это стало очевидным, семи пядей во лбу иметь не надо. Именно это, как мне кажется, имел в виду Спилберг несколько лет назад в одном интервью, когда говорил, что старается смотреть «Дуэль» заново каждые два-три года, чтобы «вспомнить, как я это сделал». Он, как я понимаю, имел в виду, что для этого надо быть молодым и безоглядно самоуверенным.