Себастьян Фолкс - И пели птицы... Страница 2

Я сидел с десятком других туристов в плоскодонном ялике и, подавленный, размышлял, удастся ли мне когда-нибудь написать эту книгу. А потом увидел крысу на берегу канала, подпертом досками, — строители окопов называли их «шелевкой». Вдоль воды тянулась гниющая растительность, и внезапно я оказался там, в жарких послеполуденных часах 1910-го; я ощутил, как женщина прижимается ногой к ноге своего любовника, как грядущая война отбрасывает тень на подернутые ряской каналы, от которых веяло сыростью. Экскурсия закончилась, я торопливо вернулся к оставленной у собора машине, достал из бардачка лист бумаги и записал: Изабель, красная комната, приемная дочь-подросток, сцена в постели… А потом свернул на соседнюю улицу, бульвар дю Канж, и увидел строгих очертаний крепкий увитый плющом дом, в котором эта сцена произойдет; конечно, Стивен будет никаким не фермером, он будет работать на текстильной фабрике, столь естественно связывающей Амьен с Англией. В тот вечер за ужином в пансионе напыщенный постоялец отпустил пару снисходительно-одобрительных реплик в адрес хозяйки, а потом с напускной застенчивостью запел; его пухленькая жена взирала на него с одобрением. Казалось, все вокруг меня так и просится в роман.

Я провел несколько дней в прогулках по берегу Анкра, вдоль линии британского фронта, видел жалкий клочок земли, который англичане отбили при наступлении, унесшем за один день жизни шестидесяти тысяч человек. Я проводил долгие часы на маленьких кладбищах. Не знаю, что я искал, я просто впитывал в себя этот мир, возможно, надеясь обрести право описать его. Временами меня душили ярость и гнев; временами я чувствовал, как моя унаследованная с детства холодная целеустремленность леденеет; а временами — под весенним солнцем, среди надгробий — на меня снисходили странный покой и легкость, как будто я сидел в компании друзей. Не обманывает ли меня предчувствие? Неужели я и вправду смогу написать эту книгу? Сомнения грызли меня — и не без оснований, признавал я, если учесть масштаб задуманного и отсутствие знаний, потребных для выполнения поставленной задачи (даже в мелочах: я, например, никогда не интересовался тем, какие существовали рода войск и чем отличались их кокарды). На лесистом склоне близ мемориала в Тьепвале я споткнулся о снарядную гильзу, — значит, оно здесь, оно все еще здесь. Потом на просевшей дороге — под дулами немецких пушек Бомон-Амеля — набрал немного земли; если, работая, я буду притрагиваться к ней, она наверняка свяжет меня с прошлым. И наконец, постоял под огромной аркой Тьепваля с нанесенными на нее именами — словно сноски мелким шрифтом, набранные в небе, — пропавших без вести солдат; не павших, а просто исчезнувших без следа. Затем вернулся к машине и поехал к Ла-Маншу.

Стивен с войны вернется — это я, во всяком случае, знал. Важно было избежать, чтобы он напоминал навязший в зубах образ синеглазого офицера, весело распевающего «Сложи свои беды в походный мешок»[3]. Тон повествованию задавала сама тема романа; описываемые в нем события подразумевали, что вынести их мог только человек определенного склада характера, следовательно, личность Стивена вырисовывалась более или менее ясно. Такова, я думаю, идеальная схема: двигаться от темы к событиям и характерам, хотя мало кому удается осуществить ее на практике. К примеру, персонажи Джинни и Грея развивались с пугающей самопроизвольной быстротой, следуя за логикой романа, который, в свою очередь, норовил вырваться из-под воли автора. Изабель я решил снабдить достаточно богатой биографией, описав ее семью и детство, — редкость в современном романе, но для выполнения тех задач, которые я перед ней ставил, это представлялось мне необходимым. Майкл Уир и Джек Файрбрейс обеспечивали гармонический контрапункт Стивену: простодушие против мудрости, испуг против хладнокровия, уныние против предприимчивости. Поначалу Элизабет существовала для того, чтобы задавать вопросы читателю и служить повествовательным стержнем: с ее помощью я стремился показать, что настоящее неразрывно связано с прошлым, равно как и общественное с личным — эта идея красной нитью проходит через все три тома, составивших мою «Французскую трилогию». Впрочем, куда весомее оказался вклад Элизабет в развитие сюжета: ее посещение Бреннана в доме инвалидов, расшифровка дневника Стивена и резкие переходы в ретроспективу 1917 года, звонок в Шотландию, Грею, во время которого до нее сквозь телефонное потрескивание доносится живой голос прошлого. Все эти эпизоды символизировали для меня и, надеюсь, для читателя главное — стремление обратиться к прошлому с искупительной любовью.

Помимо стратегии романа у каждого автора имеется и своя тактика. В «И пели птицы…» она проста: массированная лобовая атака. Мой предыдущий роман продвигался окольными путями, не придерживаясь хронологии событий, поскольку я считал этот способ наилучшим для развития его темы; в «И пели птицы…» я отдал предпочтение прямо противоположному подходу: из всех возможностей выбирал простейшую, никогда не буксовал и не топтался на месте, неизменно двигался по прямой, а в основу «военной» части книги положил самый бесславный в истории британской армии день. Разумеется, я не думаю, что все романы следует писать именно так, но был твердо убежден по поводу этого романа. Книга по большей части лишена иронии, которая если и присутствует, то лишь в названии — слишком тихом для его грохочущей темы. (Поскольку меня иногда спрашивают об этом, нужно, наверное, объяснить, что я не искал никаких ассоциаций с символикой «новой жизни» и «новой надежды»; вкладывая в название романа сразу несколько значений, я хотел подчеркнуть самое важное из них: мир природы равнодушен к человеку — человеку, как у Филипа Рота, в худшем смысле этого слова.)

В первой части книги я старался самой фактурой прозы усилить ощущение социальной и сексуальной клаустрофобии, передать дух того времени. Кроме того, я счел уместным показать, — не опускаясь до ребяческих постмодернистских «отсылок», — что хорошо знаком со своими литературными предшественниками и не мню себя первым автором, сочинившим любовную историю из жизни французской провинции. Идея состояла в том, чтобы дружески похлопать по плечу читателей, подкованных в литературе, ничем не ущемив интересов всех прочих. По-моему, мало кто обратил внимание на этот аспект романа, хотя кое-кто и упоминал в связи с ним имя Флобера. Не исключено, что это вызвано тем, что Флобер — единственный французский писатель, которого читают в Британии. Я полагаю, любому прозаику, придающему значение реалистичности деталей в описании напряженных эмоциональных переживаний, есть чему поучиться у Флобера, пусть и не напрямую, а косвенно; впрочем, что касается меня, то я чувствую себя обязанным двум другим французским романистам — Стендалю и Золя. На страницах романа, посвященных войне, я для создания атмосферы неустойчивости стремился использовать различные лексические средства — убирал прилагательные и увеличивал количество глаголов; в тех частях, где действие происходит в наше время, я склонялся к более нейтральной, даже тусклой прозе, отражающей, по определению Элизабет, «отсутствие глубины» в современной жизни.

Я сочинял «И пели птицы…» (рабочее название «Плоть и кровь» было отвергнуто на полпути) в состоянии, близком к исступлению: каждое утро записывал около 1500 слов, а затем отправлялся на метро в Британский военный музей, где до самого закрытия изучал документы из его колоссального архива. По ночам мне снились окопы. Я не стрелял, меня не поднимали в атаку, я просто в них жил. Случалось, что в процессе письма меня захлестывали эмоции, — в этом случае я покорялся твердому правилу: остановиться. Я не ставил своей целью излить на страницу собственные чувства — я хотел, чтобы читатель, вникая в детали повествования, почувствовал то же, что чувствовал я. В последние десять лет я ни разу не перечитывал роман, но думаю, что тот факт, что написан он очень быстро, не может не бросаться в глаза: некоторые сюжетные нити провисают (по преимуществу я делал это намеренно), в отдельных местах остались шероховатости, кое-где рассказ обрывается; однако сопротивляться той силе, что безудержно влекла меня вперед, я уже не мог.

Закончив работу, я послал рукопись фермеру Мартину Миддлбруку, разводившему в Линкольншире кур, автору книги «Первый день битвы при Сомме», из которой я позаимствовал несколько существенных деталей. Замечания, оставленные им на полях, поначалу отличались резкостью («Такого быть не могло!», «Это штаб корпуса, а не дивизии!»), но постепенно смягчались. Я также консультировался с профессором Лондонского университета Дугласом Джонсоном — когда я писал «Девушку из „Золотого льва“», он делился со мной своим знанием Франции. Наконец, я послал рукопись в издательство, где ее прочитали три человека, предложившие мне внести в текст некоторые изменения: первое из них заключалось в том, чтобы подчеркнуть приверженность Элизабет феминизму и соответственно ее успехи в бизнесе, второе — в том, чтобы указать, кто что заказывает, когда она с коллегами посещает свое любимое итальянское кафе. Поняв, что тяжелые кровавые сцены возражений у издателя не вызывают, я с радостью исполнил все эти требования. Заменить «поехала от дома к Мраморной арке подземкой» на «взяла в Хитроу такси»; увеличить годовой оборот фирмы Элизабет примерно на пятьдесят процентов и упомянуть, что лазанью заказала Ирен, — все это было для меня, по выражению Берти Вустера, «секундным делом».