Илья Стогов - Эра супергероев. История мира в 5 журналах и 3 комиксах Страница 22

Каждый из писателей был маленьким богом, творящим собственный мир. Объединив усилия, все вместе они лишили реальность права на существование, так же как новые хозяева загородного дома палками загоняют в подпол крыс, оставшихся со времени прежнего владельца. На место сотворенного Богом мира они поставили химеру собственного воображения. Именно такую, как требовали редактора детективных журналов: жуткую и не оставляющую надежды.

В своем эссе «Простое искусство убивать» Реймонд Чендлер писал:

«Мы живем в мире, которым сверху донизу правят лишь гангстеры. Уважения не заслуживает никто: мэр вашего города относится к убийству как к способу еще больше разбогатеть. Красота обманчива: звезда киноэкрана может быть наводчиком бандитской шайки. Доброта лжет: ваш очаровательный сосед может оказаться главой подпольного игорного синдиката. О сострадании стоит забыть: судья, у которого подвал ломится от запрещенного сухим законом спиртного, может отправить в тюрьму беднягу, у которого в кармане обнаружили полпинты виски. Здания, в которых мы живем, и кафе, в которых обедаем, принадлежат людям, которые сколотили капитал на содержании публичных домов. Этот мир полон смерти: никто не может спокойно, без опаски за свою жизнь хотя бы просто пройти по улице…».

Теперь, когда человек пытался представить правила, по которым функционирует мир, он представлял не реальность, а что-то вычитанное — ну или увиденное по ТВ. А литература и ТВ объясняли: жизнь — это суровая борьба. И помощи ждать неоткуда. Каждый из нас — будто одинокая планета в пустой и холодной вселенной. Ни смысла, ни радости… монотонное кружение по одним и тем же орбитам… и впереди только смерть. Именно так (уверяли авторы всех на свете романов) устроена жизнь. О каком таком Боге здесь вообще можно говорить?

5

В самом конце 1933-го в «Черной Маске» появился рассказ «Вымогателям Револьвер Не Нужен». Автором его был еще один непонятно откуда взявшийся алкаш. У Шоу был талант находить таких: в помятых рубашках и с помятыми мордами, с неприятными комочками в уголках глаз и воняющих черт знает чем, истеричных, вечно голодных, с головы до ног засыпанных пеплом, но при этом дико работоспособных. Нынешнего звали Реймонд Чендлер.

Писать детективы Чендлер начал, когда ему было уже к пятидесяти. Грустный, грузный, спивающийся лузер. Родился он в Чикаго, но совсем маленького родители увезли его в Ирландию. Парень вырос, попробовал писать стихи, но еще раньше — пить виски. И то и другое ему понравилось. Он жил в Париже, жил в Берлине, жил в Лондоне, много пил и писал. В двадцать с чем-то Чендлер возвращается в США. Здесь прокормиться стихами было нереально, и он просто работает сборщиком абрикосов на абрикосовых плантациях.

Шли годы. Единственное время, когда Реймонд не пил, — Первая мировая. Чендлер подумывал о карьере авиатора и записался добровольцем в Канадские ВВС. Правда, закончить летные курсы не успел, был демобилизован и уж тут запил так, что только держись. За следующие полтора десятилетия трезвым его не видели ни разу. Даже самые близкие друзья. Впрочем, таких у него было очень мало, а потом не осталось совсем.

Вылетев с очередной работы, Чендлер тут же начинал жизнь заново и обещал себе, что теперь все пойдет иначе. И первые полчаса все действительно шло иначе. Правда, не долго, потому что не позже, чем в полдень, Рэймонд все равно начинал пить. Кончалось все тем, что он опять вылетал с работы и снова сидел абсолютно один, без денег и надежды, в своей крошечной лос-анджелесской комнатушке, и все мысли, которые вертелись в гудящей голове, касались самоубийства.

Именно в таком состоянии он и принял решение податься в писатели-детективщики. Первый рассказ он писал долго, зато то, что получилось, моментально сделало новой его звездой «Черной Маски». Редактора Шоу этот ирландский пьянчужка поразил. В неделю редактор прочитывал что-то около пары дюжин детективных романов. Но ни у кого он не встречал столь пронзительных интонаций, столь восхитительных диалогов, столь завершенной композиции.

Главного героя Чендлера звали Филипп Марлоу. В конце каждой истории он приходит в свой пахнущий тоской и виски офис и закидывает ноги на подоконник. Дело закончено, порок наказан. Денег Марлоу это не принесло, душевного покоя тоже. Единственное, что он получил: пару сломанных ребер, разорванный пиджак, проблемы с полицией и еще одно разочарование в людях. С трудом привстав, он протягивает руку за телефонным аппаратом, набирает номер любимой радиостанции и просит знакомого диджея поставить ему какую-нибудь пьесу на саксофоне. А потом сидит и до утра курит, слушает радио и просто смотрит в окно. Ну как тут было не прослезиться и не заплатить за еще один номер журнала «Черная Маска»?

6

Вторым центром, вокруг которого вертелись авторы «крутого детектива», был Голливуд. Карьера в этом жанре была понятна: начать следовало у Шоу в «Черной Маске», а когда твое имя превратится в бренд, нужно срочно перебираться из Нью-Йорка в Лос-Анджелес и адаптировать свои романы в киносценарии. Так поступил Хэммет, так вслед за ним поступили оба Кейна, так же в самом конце 1930-х поступил и Чандлер.

Для американцев Голливуд вообще был чем-то вроде Союза писателей: в те же годы там постоянно вертелись Хемингуэй, Фолкнер и целая толпа литераторов подешевле. На крутых ребят из «Черной Маски» эта публика смотрела с завистью. Статусному литератору Фолкнеру как-то доверили написать пару эпизодиков в сценарии Чендлера. Тот прыгал от восторга, а потом как-то спросил: почему Реймонд не займется «серьезной» литературой? Тот отвечал, что его романы о Марлоу — это и есть как раз серьезная литература. А то, что называют «серьезной» критики из газет, которые никто на свете не читает, на самом деле просто пук.

Чендлер как в воду глядел: сегодня в учебную программу американских университетов включено четыре его романа и лишь один фолкнеровский.

«Круто сваренные» детективные романы показали всем вокруг, как устроен мир и во что именно сегодня принято верить. А чтобы люди усвоили урок еще крепче, самые крутые из «крутых» детективов в Голливуде были экранизированы.

Сперва взялись за романы Хэммета: в 1941-м вышел «Мальтийский сокол», а в 1942-м — «Стеклянный ключ». Потом за романы Кейна: «Двойная Страховка» (1944) и «Почтальон Всегда Звонит Дважды» (1946). Под конец очередь дошла до Чендлера: «Убийство, моя милая» (1944), «Большой сон» (1946), «Леди в озере» (1946). А дальше фильмы пошли и вовсе косяком: «Женщина в окне», «Лаура», «Убийцы», «Из прошлого», «Рассчитаемся после смерти», «Черная полоса», «Обнаженный город».

До этого голливудская продукция мало отличалась от советских киношек того же времени, типа «Веселых ребят» или «Волги-Волги». Песни, шутки, румяные улыбчивые героини с толстыми попами, обязательный хеппи-энд. Для нового поколения режиссеров слово «хеппи-энд» было почти ругательством. В этих фильмах предательство, отчаяние и смерть были так же обязательны, как титры в конце. Стилистику, в которой они сняты, принято называть «нуар». По-французски это слово означает «черный».

Сам термин сперва означал особые (революционные по тем временам) операторские приемы. Например, осветить лицо героя ровно наполовину, а вторую половину, наоборот, специально притемнить. Или поставить осветительные приборы перед камерой и одновременно — сверху. От этого фигуры на переднем плане будут яркими и выразительными, а остальной мир погрузится в зловещий полумрак. Но главным в фильмах-«нуар» было даже не это, а особое отношение к миру и к жизни. Именно его и стоило называть «черным».

Режиссер «Двойной Страховки» Билли Уайлдер сказал, что главное, чего ему хотелось в работе над фильмом, это «показать мир без любви и жалости». В этом-то и состоял фокус. Как бы тяжело ни приходилось до этого, люди всегда верили, что этот мир создан ради любви и ею же каждый миг поддерживается. И вот постановщики кинотрюков сумели изобрести совершенно особый спецэффект. Они показали на экране то, чего не может быть. То, что менее реально, чем летающий слон или сухая вода. В их фильмах люди живьем видели мир, в котором совсем-совсем нет любви. А раз своими глазами видели, то и верили, что такое возможно. А раз верили, то дальше и начинали жить, исходя из этой веры.

«Крутые» романы и «черные» фильмы — злые сказки XX века. Те, кто их слушал, навсегда забывал, каков же мир на самом-то деле. Эти фильмы показывали мир, которого не может быть, но который тем не менее был. Стоит ли удивляться, если жизнь людей, поверивших в эти сказки, превращалась в полный кошмар?

7

Литература возникла в тот момент, когда за ее производство стали платить. В позапрошлом веке медиаимперии были богаты, влиятельны, и вокруг них, как крысы на большой свалке, отъедали бока тысячи литераторов. И вот теперь заработки в мире литературы стремительно пошли вниз. Тягаться с Голливудом в смысле гонораров журналы, разумеется, не могли. Хотя какое-то время еще пытались.