Луи-Рене Дефоре - Болтун. Детская комната. Морские мегеры Страница 58

Дальнейшие исследования творчества Дефоре в основном определялись руслом, проложенным работами Бланшо и Бонфуа. Развивая их выводы, критики особенно часто писали о коллизии языка и детства, которая наличествует во всех произведениях этого автора.

Едва ли нужно доказывать, что продумывание или, точнее, экспериментальное ощупывание, «разыгрывание» отношений говорящего и пишущего человека с языком, — основная пружина смыслового механизма текстов Дефоре, хотя ее ход не всегда заметен. Сам писатель высказался на этот счет совершенно недвусмысленно, назвав литературу деятельностью, которую невозможно осуществлять «без оглядки на ее собственные средства»[35]. Вне всякого сомненья, такая оглядка имела для Дефоре первостепенное значение, и он это ясно сознавал: «Меня всегда поражало то, как я раздваиваюсь во время работы: в этот момент я выступаю как собственный читатель, постоянно держащий в узде сидящего во мне автора. Думаю, это происходит со многими пишущими: каждый из нас является одновременно и тем, и другим членом этой пары. Всякому писателю, как и всякому читателю, если только любовь к искусству соединяется в них с глубоким недоверием к приемам искусства, знакома эта двойственность: порыв вдохновения, с одной стороны, критический взгляд, с другой. Я бы сказал, что писание — это действие, совершаемое во мне кем-то, кто говорит в расчете на того, кто, находясь внутри меня же, слушает. Однако для этих двоих, каждый из которых радикально исключает другого, в то же время полностью исключена и возможность быть причастным к моему личному „я“: потому-то „я“, выражающее эту двойственность, и может быть только „я“, утратившим себя, а его язык — лишь изобличать двусмысленные отношения между непримиримыми членами пары. В тех моих рассказах, что выстраиваются вокруг этой стержневой темы, дано в гиперболизированной форме описание бешеной попытки человека восстановить свое утраченное единство: поединок, который он безуспешно ведет с самим собой в надежде отыскать точку равновесия, находит выражение в двоящемся монологе, где голос рассказчика временами сменяется, как кажется, голосом его антагониста»[36].

В этом поиске «точки равновесия», позволяющей «восстановить утраченное единство», пишет Доминик Рабате, обращение к детству — времени максимально полного присутствия человека в самом себе, его самотождественности, возможной только в доязыковом состоянии и постепенно разрушаемой языком, — играет главную роль (во французском языке «ребенок», enfant, этимологически и есть тот, кто еще не говорит: от лат. in-fans). Не нужно напоминать, что дети, их пение, их голоса появляются на страницах практически всех произведений Дефоре, — среди вошедших в нашу книгу исключение составляют разве что «Звездные часы», где, впрочем, Мольери после сценического суицида предстает в знакомой роли взрослого, пытающегося соединиться с собственным детством: «…пусть я буду для вас ребенком, весело глазеющим на рыб». К этой же личной целостности хочет вернуться болтун, слышащий в зимнем парке пение юных семинаристов и нашаривающий в памяти следы далекого прошлого, однако «прустовское припоминание оканчивается неудачей: взрослый предал ребенка, которым когда-то был, изменил самому себе, и этой измене нет прощенья. Ребенок становится судьей взрослого, его отступничества. Детство, время жизненной полноты и единения с природой — это рай, который нужно утратить, чтобы обрести речь, оплакивающую его утрату. Но речь, превращающаяся в письмо (литературу), может неустанно тянуться к этой целостности. Так детство — доязыковое, дописьменное состояние человека — становится горизонтом языка»[37].

И противоречия раздвоенной личности, и противоречия письма, с помощью которого человек силится вырваться из капкана этой раздвоенности, и «головокружение», порождаемое этими усилиями, особенно ясно отпечатлелись в повествовательной структуре произведений Дефоре, прежде всего — в функции субъекта повествования, меняющейся от текста к тексту (или в пределах одного текста) и позволяющей автору варьировать его художественную стратегию. Этот аспект прямо связан с более общей проблемой определения места «я» в новой литературе, которой мы касались выше, поэтому рассмотрим его более подробно.

«Вообще-то „я“, которому принадлежит слово в моих рассказах, как правило, не бывает чьим-то личным голосом, и не только потому, что постоянно ставит под сомнение правдивость того, что само же утверждает, — порой, переступая в своем вызове все границы, оно доходит до того, что отрицает себя в качестве личности, наделенной особым статусом», — свидетельствовал Дефоре[38]. В «Болтуне» оно и впрямь крайне истончено, по существу сведено к одному из элементов формы[39], и то экзистенциальное измерение, которое усматривает в этом «я» Бонфуа, в лучшем случае лишь просвечивает сквозь обезличенность повествователя как самая общая тональность, в которой доминируют одиночество, вина, страх. В «Звездных часах» функции рассказчика переданы персонажу, наблюдающему действие со стороны и включенному в него лишь косвенно: с одной стороны, это «я» более основательно, хотя и строго внеположно герою, чью тайну безуспешно разгадывает, — этим оно, как и сам Мольери, включается, условно говоря, в парадигму «литератора»; с другой, в какой-то степени свободно от этой парадигмы и может перемещаться между автором и персонажами, как бы указывая на возможность освобождения от пут вымысла, хотя никак эту возможность не реализует. В этом отношении «Звездные часы» несколько отличаются от других рассказов, до известной степени предвосхищая более поздний сдвиг.

В «Детской комнате» и в «Обезумевшей памяти» повествование ведется от третьего лица: Дефоре имитирует отстраненно-объективный тон, еще более вытравляющий личные приметы рассказчика, размывает его фигуру в нейтральном, отчасти загадочном голосе и вставляет в эту раму голоса остальных «персонажей», чьи очертания в свою очередь расплываются и зыблются[40]. Здесь испытываются разные варианты одной и той же повествовательной конструкции, предполагающей «опрокидывание», резкую смену точки зрения в конце, когда «завеса нейтральности отводится в сторону, и за анонимным голосом повествователя обнаруживается раздвоенный субъект, испытывающий головокружение, поскольку он не может обрести тождество с самим собой»[41]. При этом в обоих рассказах самоидентификация субъекта повествования лишь намечается, но остается неполной и нестойкой, его попытки соединиться через слово с собственным прошлым и собственным детством не имеют завершения. Улыбка «Поля» в последней фразе «Детской комнаты», этот знак ностальгически воскрешаемого детства, остается для вроде бы опомнившегося рассказчика «далекой, непроницаемой»[42]; сходным образом действует и слово возможно из последней фразы «Обезумевшей памяти» («я, возможно, был этим ребенком»): эта модальность лишает «я», внезапно вышедшее из глубин отчужденно повествовавшего третьего лица, какой-либо надежной опоры в реальности: «…Кончаются эти приключения памяти, воображения и мечты тем, что рассказчик признает свою неспособность их описать, и неудача побуждает его, поскольку он все же хочет найти какой-то выход из положения, резко вынырнуть из глубин иллюзии, всплыть на поверхность, в реальный мир, где и сам он вернул бы себе статус реально существующего субъекта, — но он тщетно пытается втянуть нас в эту отчаянную попытку всплыть, настигнуть реальность, ибо она уже ничего не значит, в ней больше нельзя ни задать вопрос, ни получить ответ: появляющееся в последних строчках „я“ — чисто грамматическая категория, этому „я“ нечего нам сказать, и оно тут же умолкает. Концовка этого рассказа запечатлела не что иное, как возвращение к исходной немоте человека, у которого нет будущего и который потерпел крах, упрямо стараясь пропустить через литературу, через письмо все, что изо дня в день пережевывает его грезящая и мифологизирующая память»[43].

Наконец, рассказ «В зеркале» разделен на две части: в первой абрис повествователя размыт примерно так же, как в предыдущих двух рассказах, а во второй осуществляется резкий переход от «объективирующего» третьего лица к первому, но ситуация только осложняется, поскольку «я» вносит в нее новый элемент игры и связанной с этим неоднозначности. «Почти всегда двусмысленное, „я“ навлекает на себя всяческие подозрения (в исповедальной литературе читатель подчас терпит его излияния через силу). Это местоимение словно предназначено для самых разных мистификаций; речь от первого лица — сфера, где вполне логично утверждает себя юмор. Местоимение „он“ становится двусмысленным только тогда, когда его используют как прием, вводящий в заблуждение относительно персонажа, на которого это местоимение указывает (например, в некоторых романах Фолкнера). Именно поэтому в рассказе „В зеркале“ нужен переход от третьего лица к первому, чтобы все вновь стало неопределенным, обманчивым; точно так же в „Обезумевшей памяти“ внезапное финальное появление „я“ дает ход раздражающему возвращению к реальности, которая вызывает крайние сомнения, — и это потому, что мы соприкасаемся с реальным лишь в модусе воображаемого, приближаемся к истине с помощью вымысла, заключающего своего рода пакт с иллюзией»[44].