Раймон Кено - Упражнения в стиле Страница 95

3. Изоморфизмы

Взять какой-либо текст и составить из него другой, используя те же самые фонемы (изовокализм, или изоконсонантизм, а еще лучше, изофонизм и изосимфонизм) или ту же самую грамматическую схему (изосинтаксизм). Видно, что метод S + 7 — один из цифровых и лексикографических вариантов изосинтаксизма.

Вот пример изовокализма[*]:

Le liège, le titane et le sel aujourd’huiVont-ils nous repiquer avec un bout d’aine ivreCe mac pur oublié que tente sous le givreLe cancanant gravier des coqs qui n’ont pas fui

Un singe d’ocre loi me soutient que c’est luiSatirique qui sans versoir se délivrePour n’avoir pas planté la lésion où vivreQuand du puéril pivert a retenti l’ennui

Tout ce pore tatouera cette grande agoniePar l’escale intimée au poireau qui le nieMais non l’odeur du corps où le curare est pris

Grand pôle qu’a ce pieu son dur ébat assigneII cintre, ô cytise, un bonze droit de méprisQue met parmi le style obnubilé le Cygne

Исходный текст вновь заимствован у Малларме[58]: как мы видим, сонеты Малларме — отборный материал, наподобие дрозофил в генетике.

Я сохранил последнее слово, чтобы вызвать в памяти исходный текст; так первые кубисты иногда рисовали в углу своей картины, например, гвоздь-обманку.

От изосинтаксизма мы плавно переходим к тому, что я назвал (возможно, ошибочно) матричным анализом языка. Здесь мы покидаем область чистой потенциальной литературы и подступаем к границам количественной лингвистики.

Образование фразы можно сравнить с произведением двух матриц, элементами которых являлись бы слова: одни (левая матрица) оказываются формантами, другие (правая матрица) — означающими. Я полагаю, что такие понятия, как фраза, формант и означающее, не нуждаются в пояснениях. Под фразой я понимаю то, что принято заключать знаком пунктуации, содержащим по меньшей мере одну точку. Означающие — существительные, прилагательные и глаголы, а форманты — все остальные слова, включая различные формы глаголов быть и иметь[59]. Итак, слова французского языка делятся на два непересекающихся множества. Произведение двух словесных матриц дает матрицу фраз в соответствии с классическими правилами умножения матриц.

Пример:

[*]

Для того чтобы это «сработало», две матрицы (слева от знака равенства) должны соответствовать друг другу, а именно:

1. В левой матрице:

а) элементы 1-й и 3-й строки — артикли или притяжательные местоимения мужского рода в единственном числе;

б) элементы 2-й строки — формы глагола avoir в третьем лице единственного числа.

2. В правой матрице:

а) элементы 1-й и 3-й строки — существительные мужского рода[60] единственного числа, начинающиеся с согласной.

б) элементы 2-й строки — причастия прошедшего времени мужского рода единственного числа переходных глаголов.

К элементам пункта 1а можно добавить этот, некий, какой-то и т. д. (это и так далее явно ограниченно). Зато правую матрицу можно наращивать вправо до бесконечности, добавляя триплеты, удовлетворяющие правилам 2а и 2б.

Для простоты рассмотрим в качестве примера произведение матрицы из одной строки на матрицу из одного столбца.

[61]

Видно, что это «срабатывает» только тогда, когда форманты и означающие регулярно чередуются.

Для того чтобы наше матричное вычисление было применимо ко всем случаям, добавим к набору формантов (соотв. означаемых) единичный элемент, обозначив его как 1f (соотв. 1s), или просто — 1, когда мы можем не опасаться возможной путаницы.

Пример:

Следуя предложению Ле Лионнэ, назовем двусловом произведение формант × означающее, где любой из членов может быть равным 1 (но не оба сразу, чтобы избежать избыточности обозначения).

Добавление единичных «элементов» позволяет нам сформулировать теперь уже очевидную теорему: В любой фразе столько же формантов, сколько и означающих.

Мы назовем g-схемой результат первой абстракции, рассматривающей лишь грамматические функции каждого слова во фразе. Во второй абстракции (схеме) мы будем рассматривать только количество и чередование формантов и означающих.

Нижеследующий пример будет записываться так (для большего удобства в одну строку):

(Заметим, кстати, что эта запись аналогична, с одной стороны, образованию фраз в некоторых индейских языках, например в шинуке, где все форманты помещаются в начале, с другой стороны «польской» системе обозначений в логике.)

Для того чтобы схема была правильной, следует: во-первых, как я уже говорил, чтобы две единицы не соответствовали друг другу; во-вторых, по этой же причине, чтобы у нас не получилось

Принимая эти правила правильного построения, мы можем определить количество возможных схем из и элементов (равное (n + 2)-му члену последовательности Фибоначчи) или и слов (равное 2 в степени n); некоторые простые формулы постоянств и вариаций; различные типы схем и их соотношения. Затем мы сравним их с конкретными литературными (и иными) текстами, что наверняка предоставит нам интересные стилистические указания, которые ускользают от сознательного намерения писца и зависят от многих скрытых параметров.

Я вынужден лишь упомянуть об этих и других вопросах (например, соответствует ли какой-то схеме отдельно взятая фраза и... что такое фраза?). И все же отмечу «потенциальный» характер лингвистических критериев, ускользающих от сознания писателей. Вслед за Флобером они смогут избежать повторений и белых стихов (в латыни они хотя бы могли искать метрические клаузулы), следить (или нет) за длиной своих фраз и выбором лексики; не нарушать закон Эступа–Зипфа[*] и использовать тот или иной тип схемы в нужном процентном соотношении.

До сих пор этим не занимались. Возможно, мы изменим ситуацию. Я хотел бы закончить дидактическим заключением; поскольку уже нет надежды возродить школьное задание по переводу на латынь, это чудесное упражнение и связующее звено между сочинением на французском языке и задачей по геометрии, быть может, эту функцию возьмут на себя исследования УЛИПО в области потенциальной литературы.

Р. Барт.

ЗАЗИ И ЛИТЕРАТУРА [*] 

Кено — не первый писатель, который борется с литературой. С тех пор как существует «Литература» (то есть очень недолго, если судить по дате возникновения этого термина), можно сказать, что функция писателя — с ней воевать. Специальность Кено в том, что он бьется врукопашную: все его творчество слипается с литературным мифом, его протест — отчужден, он питается своим предметом, но всегда оставляет ему достаточно плотности в предвкушении следующих трапез: благородное здание письменной формы по-прежнему стоит, но источенное червями, отмеченное тысячами облупившихся проплешин; в этой сдержанной деструкции вырабатывается нечто новое, двусмысленное, что-то вроде взвешенного состояния свойств формы: это похоже на красоту руин. В этом движении нет ничего мстительного, деятельность Кено, собственно говоря, не саркастична, она исходит не от чистой совести, а скорее от умышленного соучастия.

Это поразительная смежность (эта идентичность) литературы и ее противника очень хорошо просматривается в «Зази». С точки зрения литературной архитектуры, «Зази» — это хорошо сделанный роман. В нем можно найти все «качества», которые критика любит выявлять и превозносить: построение классического типа, поскольку речь идет об ограниченном временном эпизоде (забастовка); длительность эпического типа, поскольку речь идет о пути следования, о последовательности остановок; объективность (история рассказывается с точки зрения Кено); подбор персонажей (главных и второстепенных героев, статистов); единство социальной среды и декораций (Париж); разнообразие и уравновешенность приемов повествования (рассказ и диалог). Здесь — вся техника французского романа от Стендаля до Золя. Отсюда и ощущение узнаваемости произведения, которое, возможно, причастно к его успеху, так как нет уверенности, что все читатели потребили этот хороший роман исключительно отстраненным образом: в «Зази» присутствует удовольствие не только беглого чтения, но и удовольствие от прочерченного расстояния.

Однако при всей изворотливой старательности, с которой в романе устанавливается эта позитивность, Кено, не разрушая открыто, дублирует ее подспудным небытием. Каждый раз, когда элемент традиционного мира схватывается (как говорят о сгущающейся жидкости), Кено его отпускает, он подвергает надежность романа разочарованию: бытие Литературы бесконечно сворачивается, как скисающее молоко; здесь любой предмет двулик, не реализован, выбелен тем лунным светом, который является основной темой разочарования и темой, присущей Кено. Событие никогда не отрицается, то есть утверждается, а затем опровергается; оно постоянно разделено, подобно лунному диску, которому мифология приписывает два антагонистических лика.