Раймон Кено - Упражнения в стиле Страница 96

Однако при всей изворотливой старательности, с которой в романе устанавливается эта позитивность, Кено, не разрушая открыто, дублирует ее подспудным небытием. Каждый раз, когда элемент традиционного мира схватывается (как говорят о сгущающейся жидкости), Кено его отпускает, он подвергает надежность романа разочарованию: бытие Литературы бесконечно сворачивается, как скисающее молоко; здесь любой предмет двулик, не реализован, выбелен тем лунным светом, который является основной темой разочарования и темой, присущей Кено. Событие никогда не отрицается, то есть утверждается, а затем опровергается; оно постоянно разделено, подобно лунному диску, которому мифология приписывает два антагонистических лика.

Элементами разочарования здесь оказываются те же самые элементы, которые составляли славу традиционной риторики. Прежде всего, это фигуры мысли, — бесчисленные формы двойственности: антифраза (уже само название книги, поскольку Зази ни разу не едет на метро), неуверенность (идет ли речь о Пантеоне или о Лионском вокзале, Доме Инвалидов или казармах Рейи, Сент-Шапель или здании Коммерческого суда), смешение противоположных ролей (Педро-Остаточник одновременно сатир и легавый), смешение возрастов (Зази старела, старческое слово), смешение полов, удвоенное, в свою очередь, дополнительной загадкой, поскольку перверсия Габриеля не подтверждена, оговорка, оказывающаяся правдой (в конце Марселина становится Марселем), негативное определение (кафе с табачной лавкой не то, которое на углу), тавтология (легавого забирают другие легавые), насмешка (ребенок грубо обращается со взрослым, вмешивается дама) и т. д.

Все эти фигуры вписаны в ткань рассказа, но не отмечены. Разумеется, словесные фигуры, которые хорошо известны читателям Кено, осуществляют куда более зрелищное разрушение. Прежде всего, это фигуры построения, которые атакуют литературную драпировку непрерывным огнем пародии. Под него попадают все виды письма: эпическое («Гибралтар с седыми камнями»), гомерическое (крылатые слова), латынь («представ с печальным сыра служанка вернувшаяся»), средневековое («на третий этаж поднявшись, звонит в дверь невеста новобранная»), психологическое («взволнованный хозяин»), повествовательное («можно, сказал Габриель, было бы ему дать»); а также грамматические времена, предпочтительные носители романного мифа, эпическое настоящее («она смывается») и прошедшее простое из классических романов («Габриель извлек из рукава шелковый носовой платок цвета сирени и промокнул им рубильник»). Эти же примеры довольно хорошо показывают, что у Кено пародия имеет особенную структуру; она не выставляет напоказ знание пародируемой модели; в ней нет никаких следов от той элитарно-университетской причастности к великой Культуре, которой, к примеру, отмечена пародия Жироду и которая является лишь ложно небрежной манерой выразить глубокое почтение латино-национальным достоинствам; здесь пародийное выражение оказывается легким, оно бьет мимоходом, это всего лишь отслоение чешуйки от старой литературной кожи. Это пародия, заминированная изнутри, скрывающая в самой своей структуре возмутительную неуместность. Она является не имитацией (пусть даже предельно утонченной), а деформацией, опасным равновесием между схожестью и искажением, вербальной темой культуры, чьи формы приведены в состояние постоянного разочарования.

Что касается фигур «дикции» («Дефчонкадаластрикача»), они заходят намного дальше простой натурализации французской орфографии. Бережливо используемая фонетическая транскрипция везде носит агрессивный характер, она появляется лишь в сопровождении определенного барочного эффекта («Тоштотысказал»); прежде всего, она — захват рубежа, сакрального по определению: орфографического ритуала (хорошо известны его социальные причины — классовая преграда). Но демонстрируется и высмеивается вовсе не иррациональность графического кода, почти все усечения Кено имеют один и тот же смысл: на смену слову, помпезно закутанному в свое орфографическое платье, дать вырваться слову новому, несдержанному, естественному, то есть варварскому. Здесь под сомнение ставится французскость письма, благородный франсуэзский язык, нежная речь Франции вдруг разрывается на серию вокабул-апатридов, так что от нашей Великой Литературы, уже после взрыва, могла бы остаться лишь коллекция отдаленно руссейских или куакиютльских осколков[*] (и если это не так, то лишь благодаря доброй воле Кено). Впрочем, нельзя сказать, что фонетизм Кено является чисто разрушительным (бывает ли в литературе однозначное разрушение?): вся работа Кено над нашим языком пронизана навязчивым желанием, стремлением к расчленению; это техника, начальный приём которой — загадывание ребуса (le vulge homme Pecusse[62]), а функция — изучение структур, поскольку шифровать и дешифровывать суть две стороны одного и того же акта проникновения, как об этом еще до Кено свидетельствует, например, вся раблезианская философия.

Все это составляет арсенал, хорошо знакомый читателям Кено. Новый прием высмеивания, который часто отмечается, — мощная клаузула, которой Зази щедро (то есть тиранически) поражает бóльшую часть утверждений, высказываемых окружающими ее взрослыми («в жопу Наполеона»); фраза попугая («Ты говоришь, говоришь, и это все, что ты можешь») принадлежит к той же технике сдувания. Но здесь сдувается не весь язык; в соответствии с самыми научными определениями логистики Зази очень хорошо различает язык-предмет от метаязыка. Язык-предмет — это язык, который обосновывается в самом действии, который движет вещами; это первый промежуточный язык, тот, на котором можно говорить, но который сам больше трансформирует, чем выражает. Зази живет именно в этом языке-предмете, и как раз его она никогда не отстраняет и не высмеивает. То, что говорит Зази, это промежуточный контакт с реальностью: Зази хочет свою какукалу, свои блуджинсы, свое метро, она говорит в повелительном или желательном наклонении, и поэтому ее язык защищен от любой насмешки.

И из этого языка Зази время от времени выходит для того, чтобы пригвоздить своей убийственной клаузулой метаязык взрослых. Метаязык — это язык, на котором говорят не с вещами, а насчет вещей (или насчет первого языка). Это паразитирующий, неподвижный, нравоучительный язык, который сопровождает действие, как муха рыдван; императиву и оптативу языка-предмета он противопоставляет свое принципиально изъявительное наклонение, подобие нулевой отметки действия, предназначенное не изменять реальность, а ее представлять. Этот метаязык развивает вокруг буквы речи дополнительный смысл, этический, или жалобный, или сентиментальный, или наставнический и т. п.; короче, это пение: в нем мы узнаем саму суть Литературы.

Итак, зазическая клаузула очень точно метит в этот литературный метаязык. Для Кено Литература — категория речи, а значит, и существования, которая затрагивает все человечество. Как мы видим, бóльшая часть романа — несомненно профессиональная игра. Однако затронутыми оказываются не изготовители романов; таксист, танцор-обольститель, бистро, сапожник, толпа на улице, весь этот реальный мир (реальность языка влечет за собой точную социальность) погружает свою речь в большие литературные формы, проживает свои отношения и свои цели по доверенности Литературы. В глазах Кено утопической литературностью языка обладает не «народ», а Зази (возможно, отсюда — глубокий смысл этой роли), то есть ирреальное, волшебное, фаустовское существо, поскольку оно судорожно сцепляет детство и зрелость: «Я — молода, я — вне мира взрослых» и «Я много пережила». Невинность Зази — не свежесть, не хрупкая девственность, — свойства, которые могли бы принадлежать лишь романтическому или созидающему метаязыку: она — отказ от напевного языка, наука языка переходного; Зази кружит в своем романе подобно ангелу-распорядителю, ее функция — гигиеническая, анти-мифическая: она призывает к порядку.

Зазическая клаузула заключает в себе все приемы антимифа, когда он отказывается от прямого объяснения и предательски сам набивается в литературу. Она подобна финальному взрыву, который поражает мифическую фразу («Зази, если тебе и вправду интересно посмотреть настоящую могилу настоящего Наполеона, я тебя туда отведу. — В жопу Наполеона»), задним числом, одним движением руки лишает ее чистой совести. Нетрудно представить себе эту операцию в семиологических терминах: сдутая фраза состоит из двух языков: буквальный смысл (посетить могилу Наполеона) и мифический смысл (благородный тон); неожиданно Зази осуществляет расчленение двух видов речи, она относит за мифическую линию очевидность коннотации. Но ее оружие не что иное, как вывих, которому литература подвергает ухваченную букву; своей непочтительной клаузулой Зази лишь коннотирует то, что уже и так было коннотацией; она имеет Литературу (в жаргонном смысле) точно так же, как Литература имеет воспеваемую ею реальность.