Вадим Демчог - Играющий в пустоте. Карнавал безумной мудрости Страница 12

Подведем черту: сцена жизни – это не то же самое, что сцена театра. И несмотря на то, что театральное творчество питаемо соками жизненного опыта, «соединяя – не смешивай, разделяя – не разрушай»[169]. Театральные персонажи должны жить в своем, и только своем, мире! Выходя за пределы своей территории, они превращаются в демонов, злобных и кровожадных, разрушающих золотое соотношение и, следовательно, психику артиста в несколько лет, вызывая болезнь, которая называется в Игре – ролевым импринтированием.

Тьма горьких примеров этому!

Вот, например, интересный отрывок из беседы Вл. Немировича-Данченко с актерами: «Была такая знаменитая актриса Дузе, которая казалась одним из самых утонченно-нервных сценических созданий… Она до такой степени изумительно владела этими своими нервами, так их технически возбуждала и иногда, почти не трогая этих нервов, так воздействовала на зрителя… что было трудно поверить, что это одна только техника. А рядом с этим – другая знаменитая актриса, Стрепетова, которая постоянно была тождественна с образом, который создавала. <…> Стрепетова была самой знаменитой Катериной в „Грозе“, потрясающе играла четвертое действие, о пятом уж и говорить нечего. Но на другой день после спектакля она лежала в постели. Кончилось тем, что в сорок два года она была препротивной, невозможной актрисой, потому что все это у нее стало истеричным, незаразительным и как будто никакой техники»[170].

Так, игру первой можно расценить как образец творческой правды, игру второй – как образец настоящей правды, так называемой игры нутром, «…уничтожающей в конце концов искусство».

Откроем роман Сомерсета Моэма «Театр», здесь находим подобный сюжет. Популярную актрису Джулию Ламберт бросает молодой любовник. Опыт этих сильных чувств она переносит на сцену, в пьесу с аналогичной ситуацией. Она считает, что так наполненно и правдиво никогда не играла, но с точки зрения всех остальных она никогда не была такой отталкивающе бездарной, как в этой пьесе.

То же самое можно услышать и сегодня: «Копание в собственных чувствах, в воспоминаниях, в собственном детстве – не дают для игры ровно ничего»[171], или, чуть иначе: «Глубочайшие разработки психологического театра приносят болезнь и участникам и зрителям»[172].

Итак, помните: чем более обострен, эмоционально наполнен драматургический конфликт и чем яростнее вы погружаетесь в переживание этой иллюзии, тем большая опасность преследует ваш мозг! Я поним аю, что это очень трудно себе представить до тех пор, пока непосредственно не столкнешься с этим опытом. Но остановимся на том, что просто укажем это «гиблое место» на карте артистического потенциала Ума.

Игра в перевоплощение, или Искусство менять кожу!

Из старых учебников по актерскому мастерству извлекаем следующую формулировку: «Перевоплощение – это процесс оживления идеальных моделей персонажей, благодаря которому последние становятся способными к самостоятельной жизни в воображении художника. Перевоплощаясь, художник ощущает себя тем человеком, которого он изображает, живет и мыслит в его образе, волнуется его жизненными обстоятельствами. Вживаясь, он как бы входит в образ, рожденный своей фантазией»[173]. То есть «…личность актера в процессе сценической игры перестраивается таким образом, что на театральных подмостках возникает человек, живущий одновременно по законам и жизненной, и театральной правды, похожий и не похожий на своего создателя»[174].

Говоря также словами Василия Качалова: «Благодаря обязательному процессу раздвоения актерской личности актер при самом искреннем переживании сознает реальность своей „выдумки“ и, отдаваясь, например, самому сильному чувству гнева, возмущения, скорби, непременно при этом любуется в эти же моменты этими чувствами („какие они, мол, настоящие и живые!“) и испытывает иногда огромную радость от ощущения в себе (именно „ощущения“, а не искусного „представления“) правды и искренности этих созданных воображением чувств»[175].

Еще фраза, теперь уже из-под пера великого Хмелева: «Вначале, после первой читки, образ стоит около меня, но он еще не во мне, я смотрю на него, и он на меня смотрит, а потом я его забываю как бы на некоторое время, пока он не переходит в меня, и я уже становлюсь им; я вижу этот образ тогда в самом себе, и, несмотря на то, что он во мне, рождается внутри, он продолжает быть и рядом со мной»[176]. В этом состоянии, уточняет Росси, «…собственная реальная жизнь начинает казаться какой-то далекой и похожей на грезу. Я с содроганием замечаю, что на стремительный поток сменяющихся во мне чувств я гляжу чуждыми глазами. Я чувствую себя инструментом, на котором играет другое существо»[177]. И наконец – потрясающее своей масштабностью высказывание Соломона Михоэлса: «В чистое перевоплощение я совершенно не верю. Но я утверждаю, что у человека не один голос, а сто голосов. У нас с вами по сто голосов, минимум. Можно выбрать любой голос и любую пластику. Я все беру у себя. Но это не означает, что образ – это я. А кто такой – я? Если постоянно помнить о себе, я не буду знать, как мне двигаться. Я буду сам себя наблюдать, чтобы знать, как себя изобразить. У каждого из нас неверное представление о собственной внешности, о собственном голосе и вообще – о себе!»[178]

Одним словом, как говорит Ли Страсберг[179], это очень и очень непростая и даже опасная игра, требующая высочайшего уровня мастерства, поддерживаемого ясностью взгляда и тщательно отработанными методами защиты! Это важно прежде всего потому, что «…процесс перевоплощения – это непрерывное воссоздание душевных движений, внутреннего мира персонажей. Последние обретают возможность самостоятельной жизни в воображении художника, мыслят, переживают и действуют согласно логике их характера, опыту прежнего бытия и обстоятельств и тяготеют к материализации, то есть воплощению в материале искусства»[180]. Кроме того, легендарный феномен перевоплощения является жертвой фантастического списка неверных толкований, эксцентричных заблуждений и чудовищной запутанности, и не будет преувеличением сказать, что это одно из самых кровавых мест на территории Ума!

И что мы можем противопоставить всем этим опасениям?

Технологии обхождения этих «черных дыр» опять и опять сводятся к технологиям Золотого сечения, к механизмам идентификации себя с божеством игры, способным легко и радостно пребывать в самом эпицентре бурлящего вращения «своей собственной многоликости», всего многообразия своих ролей. То есть: пьеса жизни – это пьеса пути к познанию всеобщего единства, гармонии и любви! Главная роль, которую мы играем в этой пьесе, – это роль божества, познающего свое изначальное совершенство! И это не просто слова! Это то единственное, что обеспечивает нашу творческую защищенность, нашу профессиональную чистоту и жизнеспособность! Ни больше, ни меньше! И с точки зрения Игры подобную защиту обязан выработать каждый, кто рискует опускаться в обстоятельства театрального перевоплощения, реализуя тем самым саму основу того, что называется искусством лицедейства! И невозможно преувеличить важность этого!

Итак: искусный феномен полиморфности, или, говоря словами китайского актера Пань Чжи-хэна, «искусство соединения с шэнь»[181], известное в театральном мире как феномен перевоплощения, возможен только в триединой, виртуальной позиции Повелителя Игр! Спросите любого мастера, кто когда-либо имел счастье воздействовать на смотрящее пространство этим невероятной силы переживанием, и он, подобно великому Гилгуду[182], будет утверждать, что одновременно присутствовал в трех ипостасях: во-первых – он был тем, кто смотрел; во-вторых – был тем, кто играл; и, в-третьих, – был тем, кого он играл, то есть в состоянии перевоплощения он транслировал единство зрителя, актера и роли!

В психиатрии есть понятие раздвоения личности, когда один человек в разные промежутки времени может вести себя как абсолютно разные люди. У него меняется голос, выражение лица, нюансы поведения, как будто в него вселяется другая личность. Меняются даже физиологические реакции, частота пульса и дыхания и, что удивительно, даже состав крови. Причем человек не помнит, что он делал, когда находился под влиянием другой субличности.

Иногда встречаются мультиплеты – больные с множественными персональностями. В среднем каждый мультиплет обладает 8–13 персональностями, но бывают супермультиплеты с сотней и более субличностей. Почти все подобные больные были жертвами физических, эмоциональных и сексуальных издевательств в возрасте до пяти лет. Это выяснялось после того, когда их память была разблокирована с помощью психотерапевтического процесса.