Вадим Демчог - Играющий в пустоте. Карнавал безумной мудрости Страница 13

Иногда встречаются мультиплеты – больные с множественными персональностями. В среднем каждый мультиплет обладает 8–13 персональностями, но бывают супермультиплеты с сотней и более субличностей. Почти все подобные больные были жертвами физических, эмоциональных и сексуальных издевательств в возрасте до пяти лет. Это выяснялось после того, когда их память была разблокирована с помощью психотерапевтического процесса.

Еще раз: выход в феномен подлинного перевоплощения возможен только из целостной, виртуальной позиции ума, как бы ее ни называли! Все остальное – профанация или различные формы подмены! И опять заявление режет слух! И тем не менее мне представляется крайне важным максимально ясно указать местоположение этого уникального феномена на карте творческих возможностей Ума. Поэтому еще раз, для избытка ясности: мы способны действительно быть тем, во что мы играем, то есть ролью, только при условии, что мы одновременно с этим смотрим на свою роль из позиции зрителя и творим ее из позиции актера! И тогда рано или поздно придет мгновение, когда наблюдаемая нами форма, например цветок, войдет в нас, а мы войдем в него. «Пропорци я всегда одна и та же. Рано или поздно приходит мгновение, когда мы становимся цветком, а цветок становится нами. Когда наблюдатель есть наблюдаемое, когда вся двойственность исчезает. И в это мгновение мы узнаем реальность, таковость цветка».[183] Или, словами другого мастера: «Познать предмет, не слившись с ним, – нельзя. Каждый отдельный предмет ценен сам по себе, ибо содержит свойства единого целого»[184].

Работа Homo Ludens над ролью

Вот она, прямо перед нами… И с чего будем начинать?

Начнем с простейшего упражнения: успокоим Ум и, прогулявшись по улицам нашей Квантовой Страны, войдем в здание Театра. Выйдем на сцену. Мы знаем, что это фантастическое место, здесь можно летать, проходить сквозь стены, глотать слонов, разбивать огромные скалы ударом кулака и делать массу невероятных вещей… легко менять свои формы, растягиваясь и сжимаясь… можно превратиться в животное, в любого сказочного персонажа, в химеру, в стихию… такова потенция театральной иллюзии.

Теперь, настроившись на точу зрения «Credo quia incredible est» – «Верю, потому что невероятно» и повторив несколько раз знаменитую фразу Ф. М. Достоевского: «…настоящая правда всегда неправдоподобна», – решимся наконец на свой знаменитый salto mortale[185], разбежимся и прыгнем! Куда? В будущее! И это означает, что прямо здесь и сейчас, ведомые гормоном, выделяемым мозговым слоем надпочечников[186], мы бесстрашно представляем себя уже сыгравшими нашу невероятно сложную роль! То есть мысленно мы переносимся во времени в тот момент, когда роль уже достигла своего триумфа. Мы еще не видим саму роль, но видим радость партнеров по сцене и слезы восхищенных зрителей, которые стоя аплодируют нам.

Вместе со всеми мы очень радуемся этому успеху, а наше сердце готово выпрыгнуть наружу от счастья.

Затем из этой мощной позиции богатства мы оглядываемся назад и видим, какой путь прошли, каким образом оказались здесь, на этом «гребне успеха» и любви.

Если картина интегрирована с мощной эмоциональной включенностью, к нам немедленно начнут приходить идеи, то есть «скелет» роли начнет обрастать мясом. «Во время этой кибернетической процедуры в голову будут приходить идеи, словно являясь из ниоткуда, но на самом деле они порождаются общей установкой на достижение определенной цели»[187].

И почему будет так, а не иначе? Потому что энергия зрителя уже поймана тем раскрывающим, позитивным переживанием, которое мы смоделировали; эта энергия уже пробудилась, уже завелась! Он, зритель, уже увлечен и ищет выхода вовне. Теперь нам важно быть начеку и держать его, как говорится, «в узде». Зритель сам вынесет роль на поверхность. Сам выкристаллизует ее в пространстве своих глаз!

На эту тему у меня есть история. Примерно через год после окончания театрального института[188] я работал над ролью, которая преподнесла мне мощный и очень болезненный урок[189]. Я помню, что ясно отдавал себе отчет и даже записывал это в своем дневнике: «…для того чтобы поднять этот вес, я должен умереть или свихнуться». Звучит довольно помпезно, но могу сказать, что это одно из самых сильных воспоминаний в моем «эмоциональном багажнике».

Этот так и не сыгранный персонаж перетряхнул все мое отношение к профессии да и к жизни в целом. Дело в том, что масштаб содержания и интенсивность переживания этого существа были настолько велики и в процессе работы «развернулись» перед моим внутренним взором с таким обнаженным вызовом, что в рамках отождествления со своей культурной средой, физическим телом и скромным психическим арсеналом я ничего не мог с ним поделать. Я столкнулся с чем-то неведомым, неподъемным. Это явление казалось мне гигантских размеров чудовищем, ревущим, как огромный водопад, злобно требуя воплотить себя, раз уж я на это посягнул… но любая попытка удовлетворить этот запрос оборачивалась фиглярской пародией, болезненным оскорблением чувства правды, унижением внутренней честности и т. д. и т. п. В итоге меня накрыла волна страха, реального ровно настолько, чтобы прийти к твердому решению распрощаться с театром. На десять лет!

Вывод: если ваш Ум не способен контролировать свои проекции, и если, возникая, они каждый раз выходят из-под контроля, то вам есть смысл походить некоторое время в «тренажерный зал», где вы могли бы покачать мышцы Ума, приучить его к дисциплине, укрепить его, научив расслабляться. И со временем вы, возможно, поймете, чт о артист и не должен поднимать этот вес! Это не его дело! Артист должен просто позволить смотрящему пространству проявить свою мощь! Именно за этим, и только за этим, он (зритель) приходит в театр. Он (зритель) хочет только одного – испытать свой потенциал! Свой талант! Ощутить свою невероятную силу! Насладиться своей подлинной идентичностью, своими подлинными размерами, отражением того, чем он является на самом деле! Еще раз: зритель хочет испытать свой талант! Артисты! Не мешайте ему в этом! Знайте: актер – наездник, а не лошадь!

Парный танец с ролью

Драматургия ритуальной «любви с ролью» безгранична как небо. И тем не менее основной принцип един: мы успокаиваем Ум, то есть расслабляемся, и затем фокусируем Энергию Глаз в луч внимания, направленный на необходимый нам объект. Под воздействием сконцентрированной энергии внимания объекту ничего не остается, как реагировать – действовать, меняться, играть. Нам в этой позиции остается только удерживать концентрацию Энергии Глаз на объекте и ждать, ждать, ждать: «Если внутри вас ничего не напряжено, окружающие предметы раскроются сами. Будьте спокойны, как поверхность зеркала»[190]. И этот момент очень важен: если внутри вас ничего не напряжено, окружающие предметы раскроются сами! Это означает, что предмет сам хочет быть сыгранным, он сам хочет пробудить дремлющую в себе силу, а хороший артист просто позволяет ему сделать это: «…и нет вещи в природе, что бы не раскрывала своей внутренней формы и внешней: ибо внутреннее постоянно работает к откровению. У каждой вещи уста для откровения»[191].

И еще: «Все субстратное во Вселенной кричит о себе, сигнализирует о себе. Все отличное от нуля излучает фотоны»[192].

Известно, что великий Матисс смотрел на объект до тех пор, «…пока дух объекта не овладевал им и не начинал – иногда даже с помощью угроз – побуждать его начинать писать»[193]. Подобные экстравагантные причуды случались и с другими великими мастерами: Данте пишет о том, что во сне в образе некоего юного существа ему является сама Любовь и нашептывает сюжеты его стихов[194]; говорят, что Моцарт, как и Шекспир, никогда не вел черновых записей, но все писал сразу набело, «как бы записывая то, что слышит „сверху“»; Диккенс утверждает: «…я не придумываю своих персонажей, но вижу их и записываю за ними»[195]; Гофман тоже только воспроизводит то, что кто-то нашептывает ему со стороны; Гёте безропотно отдает себя стихии, которая «…поступает с человеком как сильнейший, как ему угодно…»[196]; Мопассан записывает свои рассказы под диктовку себя же самого, сидящего за столом напротив; великий Росси утверждает, что, выходя на сцену, он чувствует себя «…инструментом, на котором играет другое существо», а сам он «…с содроганием замечает, что на стремительный поток сменяющихся в нем чувств он глядит уже чуждыми ему глазами и прислушивается чуждыми ему ушами»[197]; Флобер говорит о таланте как о способности видеть перед собой модель, которая позирует… Сент-Экзюпери: «Учиться нужно не писать, а видеть. Писать – это следствие»… И этим историям и цитатам нет конца и края.