Жан-Люк Марьон - Перекрестья видимого Страница 22

VI

Решения, принятые Вторым Никейским собором, приобретают концептуальное значение для того, что обсуждается сегодня. Во имя иконы как «образа милосердия» они оспаривают логику идола в ее последнем проявлении, поклонении самому себе. Отметим последовательно эти позиции.

Прежде всего, икона отвергает всякое сведение визуального в ней до уровня простого зрения; она не исчерпывается объектом, переданным взгляду зрителя для того, чтобы он сам мог ее видеть. Потому что до того, как быть видимой и предназначенной для рассматривания, икона молча и настойчиво просит своего посетителя позволить и ему быть видимым ею, чтобы от видимого объекта невидимый взгляд посетителя изведал, как внезапно появляется другой невидимый взгляд. Икона хочет встретиться со своим партнером лицом к лицу там, где идол удовлетворяется удовлетворением одержимого взгляда своего зрителя.

Затем икона освобождает образ от миметического соперничества между видимым и невидимым, которые разводятся как две противоположности: на место оригинала, когда невидимое истрачивает себя в умопостигаемом, она ставит прототип. Прототип наносит удар по образу и оставляет отметины и утверждается вне критериев сходства, пока в ответ так нанесенная рана не утвердится сама в движении возвращения к своему прототипу; сходство (и соперничество, которое оно провоцирует) заменяется верностью (и интенциональной общностью, которую она обещает). Метка, как всякий знак, не претендует на то, чтобы дать (себя) увидеть, но ожидает того, чтобы быть узнанной как прототип, который ее маркирует. Этот переход узнавания разыгрывается не столько в его видимом (обычный знак) или в невидимом (между Отцом и Сыном), сколько на их границе (в эстетической иконе или на лице Христа). Из объекта образ становится местом взаимного перехода, следовательно, инструментом сообщества.

Далее, позволяя пересечь себя другому взгляду икона требует, чтобы взгляд – милость взгляда – смотрел на нее пристально, как смотрит и она. Чтобы такой взгляд снова не выводил на сцену чистое зрелище (идола), нужно, чтобы взгляд, прибывший к иконе, принял новый способ исполнения своих обязанностей – почитание. Ибо προσκυνησις происходит от взгляда, который клонится долу, то есть не смотрит в лицо и не может объективировать то, чему кланяется; этот взгляд не смотрит первым, но выставляет себя, чтобы быть видимым, не видя, то есть узнает в писанном видимом предшествование и рельное различие другого от себя. Так икона заставляет нас оспаривать объективацию, производство и потребление, к которым иконоборчество сводит современный образ.

Наконец, икона получает и ожидает почитания, которое, однако, она никогда не присваивает; воспринятое прославление немедленно трансформируется в парадокс славы переданной и утраченной; в действительности икона заслуживает почитания только в той мере, в какой она показывает другое, чем она сама, и так становится чистым типом прототипа, к которому она не устает отсылать себя снова и снова абсолютно. Образ вырывается из идолопоклонения, без конца разрушая экран своей видимости, чтобы обеднить себя, как чистый знак того, что его маркирует; видимое разверзается, как бездны или как небеса, пересекая наваждение мира. Наш тюремный «мир образов» не принял бы никакого бегства в сторону малейшей свободы, если бы его не пересекло раз и навсегда копье, разверзшее бок Христа.

Итак, икона противоречит современному определению образа, соответствующему безжалостному требованию метафизического иконоборчества. Вовсе не управляя новым зрелищем, она позволяет наметить другой взгляд. Вовсе не примеряя видимое к невидимому их миметическим соперничеством, она несет метку, которую ей нанес прототип, чтобы быть узнанным. Вовсе не проституируя себя в зрелище самопоклонения, она побуждает к почитанию, которое она не перестает передавать своему прототипу. Поэтому она определяется как другой взгляд прототипа, который требует от моего собственного взгляда подняться к нему сквозь этот тип для почитания. Икона имеет лишь одну цель: перекрещивание взглядов, значит, строго говоря, любовь. В противоположность догматической метафизике икона спасает образ от статуса иллюзии, оторванной от оригинала невидимого и умопостигаемого. В противоположность метафизике на стадии нигилизма икона спасает образ от статуса самопоклонения, значит, от вытеснения «мира образов». Ни сирота невидимого и ни узник видимого, образ, который вновь делает значимым икона, вновь становится местом общности. Иконопочитательная доктрина Второго Никейского собора касается не только и вовсе не в первую очередь момента в истории идей, ни даже поворотного пункта в становлении христианской догмы: она формулирует альтернативу, может быть, единственную, современной катастрофе образа. В иконе видимое и невидимое загораются огнем, который более не разрушает, но высвечивает божественное в лицах людей.

Примечания

1

CharR. L'absent // Fureur et Myster, p. 39 ou Ouvres completes. Paris: La Pléiade, 1983, p. 140.

2

Cyrille Alexandrie. Le Christ est un. P.G. t. 75, 753 c, ou Deux dialogues christologiques, éd. G.M. de Durand. Sources chrétiennes, t. 97. Paris: 1964, p. 430—432.

3

Ницше Ф. Воля к власти. § 567.

4

См. прекрасный комментарий Д. Кутана (D. Coutagne) к этой картине: «Le miroir d'un mariage. Le réalisme religieux dans «Les époux Arnolflni» de Jean Van Eyck», in Communio IV/5, sept. 1979.

5

Proust, A la recherche du temps perdu. «La Pléiade» 1.1, p. 840.

6

Celzanne, Conversations avec Cézanne, éd. P.M. Doran. Paris, Macula, 1978, p. 132.

7

Malévich C. De Cézanne au suprematisme, in Premier tome des écrits, tr. fr. S. – C et V. Marcadé, Lausanne, 1974, p. 102.

8

Фигура в танце. – Примеч. пер.

9

Здесь, особенно при разведении Поллока и Антая, мы следуем результатам анализа И. Мишо (Y. Michaud, «Métaphysique de Hantai», in cataloge Simon Hantai, Biennale de Venise 1982, Paris, 1980).

10

Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму // Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. Составление, публикация, вступительная и заключительная статьи, подготовка текста, комментарии и примечания А.С. Шатских. М.: Гилея, 2000—2004. Том 1, с. 51. Ранее подчеркивалось, что «футуризм, запретив писать женские окорока, копировать портреты, – удалил и перспективу» // Малевич К. От кубизма к супрематизму. Том 1, с. 29.

11

См., например: Первый том, с. 47 и далее – этот момент, как и некоторые другие, подвергается жесткой интерпретации в изощренном, но важном исследовании Э. Мартино (Е. Martineau, Malévitch et la philosophie, Lausanne, 1977).

12

Супрематизм, фρ. перевод в Malévitch, Ecrits, par A / Robel-Chicurel, présentation de A.B. Nakov,Paris, 1975,p. 213. Перевод дается по фр. изданию, т. к. в семи работах о супрематизме русского пятитомного издания этот фрагмент не идентифицирован.

13

От кубизма и футуризма к супрематизму. Первый том, с. 53· фр. перевод под ред. Накова предлагает такой вариант: «Квадрат есть величественное новорожденное» (с. 201).

14

Введение в теорию прибавочного элемента в живописи, в: Том 2, с. 95.

15

Цит. по: К. Gallwitz, Picasso Laureatus. Son oeuvre depuis 1945, tr. fr. E. servan-Schreiber, Lausanne/Paris, 1971, p. 95.

16

См. великолепный и мрачный каталог «Концептуальное искусство: перспектива» (L'art conceptuel, une perspective, exposition du Musee d'Art Modern de la Ville de Paris, 22.11.1989-18.02.1990. Paris, 1989).

17

См. с 31—35 в этом издании (раздел IV первой части).

18

См. с. 36—40 в этом издании (раздел V первой части).

19

Мы используем здесь понятие, которым обязаны произведениям Jean-Francois Lacalmontie, который воспользовался им для разъяснения тем, появившихся в нашем посвященном ему эссе под названием Се que cela donne (La Difference, Paris, 1986). Углубляя здесь следствия этих первых подступов к невидимому, мы лишь предлагаем более широкое толкование того, что его живопись сделала абсолютно видимым. Здесь мы только еще раз отдаем дань уважения его работе.

20

Сезанн П. Разговор с Сезанном, ук. соч., с. 113.

21

Киножурналы об актуальных событиях, историю которых можно отсчитывать от 1894 г., когда был снят фильм о выходе рабочих с фабрики братьев Люмьер; первый еженедельный журнал появился на студии Патэ в 1908 г., который стал известен в нескольких странах; за ним последовали журналы студии Гомон, Эклер, Эклипс; именно с развитием этого жанра связывается появление цензуры, в 1909– -Примеч. пер.

22

Более подробный анализ приводится в Prolegomenes a la charite,p. 107, 41-43

23

Об иконе см.: Dieu sans l'etre. Paris: Fayard, 1982 (1-е издание), «Quadrige», PUF, 1991 (2-е издание), гл. 1. Об идоле см.: «Се que nous montre l'idole» // Rencontres de l'Ecole du Louvre, L'idole. Paris, 1990, p. 23—34.

24

Знаменитая формула св. Ириния «Invisibile etenim Filii, Pater – visible autem patris, Filius» (Против ересей, IV, 6,6) не должна пониматься в соответствии с реальным разделением (Сын – это видимая часть Отца; невидимая часть – это Отец), но в соответствии с манифестацией ойкономии. Иными словами, «Omnibus igitur revelavit se Pater, omnibus Verbum suum visibilem faciens (Ibid., IV, 6, 5): Отец обнаруживает себя, делая видимым своего Сына, прежде невидимого. Или так: «Filius revelat agnitionem Patris per suam manifestationem; agnitio enim Patris est Filii manifestatio» (Ibid., IV, 6, 3, ed. A. Rousseau, «Sources Chretiennes» t. 100, соответственно с. 450—451,448-449 и 442—443)· Знание о невидимом Отце сводится к принятию манифестации Сына. Не остается ничего для манифестации из невидимого Отца, раз Сын явился в видимом.