Жан-Люк Марьон - Перекрестья видимого Страница 4

III

Перспектива заставляет смотреть сквозь – и только так и можно увидеть картину. Без работы невидимого все, что мы воспринимали бы реально, было бы лишь смутным и бессвязным зрелищем цветовых пятен. Действительно, «картина – прежде чем быть боевым конем, обнаженной женщиной или некоторой историей – является по сути ровной поверхностью, покрытой красками в определенном порядке»; следовательно, чтобы трансформировать ровную поверхность, покрытую красками, объект исключительно физический и воспринимаемый именно в этой своей данности, в «боевого коня» или во что-то еще, то есть попросту, чтобы увидеть то, на что там есть посмотреть, видимое должно оформиться, принять форму милостью невидимого. Фактически всякая картина предлагает анаморфозу: реально данное и реально воспринимаемое не имеет никакой формы, если только взгляд не обнаружит условий и той точки зрения, из которых это данное не примет форму в первый раз. Анаморфоза, эта усложненная перспектива, перспектива, эта упрощенная анаморфоза, подтверждает то, что лишь невидимое делает видимое возможным, придавая ему форму: проникая через поверхность реальной картины, но никогда не выходя из нее, к зрелищу, намечаемому невидимым взглядом.

Подобное отклонение можно описать при помощи понятий феноменологии Гуссерля: а) картина как объект реальный, представляющий себя, равносильный содержаниям сознания, подобно тому как они в большей степени определяют сознание, чем возможный объект этого сознания, видимое картины предлагает взгляду только поверхность носителя, произвол уродливых форм, бессвязность цветовых пятен; короче говоря, картина, как и данные сознания, не имеет сходства ни с чем; b) перспектива, работа взгляда, который пустотой пустоты углубляет реально данное tabula rasa, невидным порывом «в который погружается взгляд», уравниваясь с интенциональностью сознания; наконец, перспективистский взгляд – это всегда взгляд чего-то другого, чем того, кто испытывает его реально, как сознание есть всегда «сознание чего-то», значит, чего-то отличного от него самого; с) конечное зрелище, в смысле последнего видимого, к которому взгляд приходит при достижении формы, а именно к полностью развернутому объекту (глубина, планы, выстраивание в пространстве etc.), но отмеченному поэтому безусловной ирреальностью, эквивалентной интенциональному объекту, который никогда не воспринимается как таковой ввиду своей ирреальности (интенциональное несуществование), достигнутое в соответствии с направленностью, различающей содержания перед лицом объекта и интерпретирующее их в качестве этого объекта; интенциональный объект является результатом прорабатывания интенциональным содержанием, в том смысле, в каком зрелище в перспективе является результатом прорабатывания видимого невидимым.

Согласно феноменологическим эквивалентностям даже самая реалистичная живопись должна сделать видимым то, что нельзя видеть, и никогда не может– даже если бы и хотела, не могла бы – сделать видимым простое видимое. Чтобы увидеть зрелище, требуется, чтобы визуально воспринятые данные подверглись феноменологической интерпретации (или перспективной) в качестве интенционального объекта. He-фигурация не исключается из этой интерпретации ввиду интенционального объекта, только здесь цель (объект, на который нацелено зрение) не принадлежит ни области эмпирического, ни ее элементарным градациям, но полю возможных для ума представлений: интенциональные объекты никогда не имеются в виду, но они неопровержимы. Живопись, значит, разыгрывается в крайних пределах интенциональности: между воспринятым, пережитым, испытанным, реальным, с одной стороны, и имеющимся ввиду интенциональным невидимо видимым идеальным объектом, с другой. Взгляд выполняет феноменологическую функцию направленности (интенциональности) – видеть через переживания последний объект, интерпретировать чувственно данное визуальное как объект ирреальный, совершенный. Интенциональность видит свой объект через переживания, перспектива пронизывает видимое невидимым, чтобы увидеть там больше, – в обоих случаях взгляд видит в глубине.

IV

При помощи такой понятийной системы можно вывести или по крайней мере представить себе предельные (но, возможно, неизбежные) типы деятельности в живописи. Напряжение между двумя крайними точками перспективы, понимаемыми как феноменологическая дистанция между содержанием сознания и объектом, предлагает модель напряжения между двумя замыканиями перспективы и, значит, картины, которую она организует. Потому что в перспективе картина исчезает, когда исчезает один из двух факторов напряжения – переживание или цель.

Цель исчезает, когда переживание непосредственно становится финалом картины и единственным видимым. Когда Моне выделяет башню Лондонского парламента, она не исчезает в туманной дымке, хотя он и затемняет ее – он заставляет ее уйти в саму картину, чтобы закрыть ее для всякой невидимой глубины ради содержаний сознания и «впечатлений» («impressions»); башня погружается ни в какой другой туман, как в туман восприятия ее взглядом, башня удаляется за башню воспринятую; видимое зрелище оставляет закрытой глубину картины, чтобы свестись к tabula rasa, ровному столу, плоскому хранилищу действительно воспринятого. Портал Руанского собора появлялся не при меняющемся освещении солнечного дня, а, напротив, не переставал исчезать даже в яркий полдень, и не из-за ослепления, но потому что постоянно был откладываем; говорить об ослеплении – значит предполагать, что всегда есть направленность на некий объект, и сожалеть, что избыток света препятствует ясному видению; но здесь речь не идет о том, чтобы сквозь переизбыток света увидеть интенциональный объект собора; речь идет о том, чтобы принять собственно свет, насколько он воспринимаем, вместо и на месте любого освещенного объекта. Позволим художнику прокомментировать феноменологическую ситуацию этого художника, Моне: «Приближаясь к «Руанскому собору» Моне, они (зрители) прищуривают глаза, стремясь обнаружить контур собора, но размытые пятна не предлагают четких его форм. (…) Поступило оригинальное предложение повесить рядом фотографию, ведь цвета отдаются на откуп художнику, а фотография может дать общий рисунок, тогда иллюзия будет полной. Но никто не видел саму картину, не видел, как приходят в движение цветовые пятна, не видел, как они сталкиваются снова и снова, и Моне, который нарисовал этот собор, приложил все усилия, чтобы показать свет и тень, которые были на стенах собора. Но это ошибка. В действительности все средства Моне свелись к тому, чтобы привести в движение картину, которая двигалась по стенам собора. Были важны не тень и свет, а картина, которая находилась в тени и на свету»[7]. Задержимся на мгновение на двух последних фразах и сосредоточимся на том, что «ошибка» (для супрематиста Малевича), но вне всякого сомнения по крайней мере отчасти, правда для Моне: показать свет, показать тень, значит, сделать видимым то, что согласно простому видению (а также перспективе) остается фоновой областью, не целью; воздвигнуть область невидимого в видимой цели – эта парадоксальная задача импрессионизма требует, чтобы в свою очередь всеми видимая цель из видимого исчезла; и она не может утонуть в невидимом, если только это невидимое само не сделается видимым: (интенциональный объект) делается невидимым, так как невидимое (среда, переживания, непосредственно испытанные) его сместило из видимого. В этом шассе-круазе[8] картина приостанавливает то, что Гуссерль назвал принципом феноменологической корреляции: каждое данное сознания интенционально возвращается к объекту, который благодаря одной этой интенциональности сосредоточивает в себе видимое, потому как раз, что играет роль невидимого. Моне не следует интерпретировать только через уникальность живописной техники, нововведения в психологии восприятия или открытие нового поля видения (хотя все это суть его свершения); его следует интерпретировать через одно из двух принципиальных разрушений феноменологической объективности, действующее в соответствии с исключительной привилегией, приданной одному из ее понятий – интенционально воспринятому.

То, что исключительно данные сознания составляют тотальность видимого (по крайней мере гипотетически) и что, следовательно, всякая интенциональная дистанция между сознанием и чем-то, что претендует быть его объектом, исчезает, дает некоторым повод так и поступить. «Нимфы» наводняют глаз до уровня насыщения всякого восприятия, взгляд не перестает вращаться вокруг своей оси, чтобы не ослабеть в противостоянии синеватой атаке воспринимаемого; взгляд бьется сам с собой, силясь воспринять сколько возможно; видимое устанавливается, бросая вызов зрению, которое не видит ничего, кроме повторяющихся выходов за пределы воспринимаемого. Полотна Моне несомненно предвосхищают «all over» Поллока: художник насыщает цветами и линиями громадное полотно, расстеленное на полу, да речь и не идет об одном полотне, так как художник движется вокруг полотна, обходит его и продемонстрирует, лишь вырезав тот или иной фрагмент и закрепив его на раме, тем самым представив его полотном в академическом смысле слова. Поэтому живопись происходит до того, как нагруженный пигментами холст сделается объектом картин (tableau), потому что объект живописной картины более не только не имеет интенционального объекта, но и не нуждается в нем, равно как и не имеет права на картину, объективирующую данные сознания как интенциональное объекта. Картина не распоряжается ничем, кроме себя самой, а именно сознанием визуального, сознанием, которое испытывает (и) переживает видимое до объективации (картины), потому что вне какой-либо цели (интенционального объекта) сознание видит и переживает видимое в том акте, который и делает видимое пережитым видимым; action painting (живопись действия) не противоречит редукции живописи к совокупности данных сознания, но завершает ее: живописному сознанию не требуется никакой объект, а только лишь действие рисования. Поллок, идущий по своему полотну (которое не является одним цельным полотном), совершает путешествие не только по своей комнате, но и по центральной части своего сознания. Живописное сознание становится миром без пустоты и невидимого, без интенциональности и объекта. Всякому «art corporel» принадлежит та же привилегия данных сознания: перформанс, a forteriori перформанс, не подлежащий повторению (нанесение себе увечий и т. д.), дисквалифицирует не только «средства» картины (то есть признаки создания перспективы), но особенно трансцендентность интенционального объекта. В действующем теле (теле, совершающем акт), видимое редуцируется к непосредственному опыту видимого сознанием и им завершается, или, точнее, наоборот, речь не идет о полученных сознанием переживаниях видимого, которые воплощены, но о том, чтобы видеть и делать видимым, воплощая данные сознания, и в этих случаях действие воплощения идентифицирует данные и видимое, без интенциональности, суппорта или объекта.