Не только о Хармсе. От Ивана Баркова до Александра Кондратова - Валерий Николаевич Сажин Страница 12

Среди таких авторов: актер, драматург, прозаик и поэт М. Д. Чулков (1743–1793), придворный, поэт и переводчик И. П. Елагин (1725–1793), ученый, переводчик и поэт А. К. Нартов (1737–1813), придворный, поэт и переводчик А. В. Олсуфьев (1721–1784), а также эпизодически упоминающиеся среди авторов текстов в барковских сборниках драматург и прозаик М. И. Веревкин (1732–1795) и архитектор, поэт, переводчик и драматург Н. А. Львов (1751–1803). Для многих Барков был олицетворением на почве российской литературы имени французского поэта П. Скаррона (1610–1660), прославившегося в особенности в качестве автора бурлескной поэмы-травестии «Вергилий наизнанку»[131]. Здесь и в других его произведениях античные герои представали в комическом сниженном облике, со всеми слабостями, недостатками и пристрастиями обыкновенных людей. Творчество Скаррона, по-видимому, в том числе через барковские бурлескные оды, осваивал Чулков[132], что и привело его в круг авторов «Девичьей игрушки». Со Скарроном Баркова идентифицировал в собственной «ироикомической» поэме «Елисей, или Раздраженный Вакх» (1771) В. И. Майков:

А ты, о душечка, возлюбленный Скаррон!

Оставь роскошного Прияпа пышный трон,

Оставь писателей кощунственную шайку,

Приди, настрой ты мне гудок иль балалайку,

Чтоб я возмог тебе подобно загудить,

Бурлаками моих героев нарядить;

Чтоб Зевс мой был болтун,

Ермий шальной детина,

Нептун как самая проглупая скотина,

И словом, чтоб мои богини и божки

Изнадорвали всех читателей кишки[133].

И. П. Елагин был одним из «соревнователей» Баркова в переводе знаменитой оды «Приапу». А. В. Олсуфьев, по-видимому, имел непосредственные контакты с Барковым и был читателем его произведений[134]. Усилиями ли именно этих почитателей и продолжателей барковского творчества или нам неведомых иных составителей, но очевидно, что почти сразу вслед кончине писателя его творчество аккумулировалось в максимально полном объеме.

В итоге перед читателями предстал чрезвычайно разносторонний поэт, который работал во всех мыслимых к тому времени жанрах[135]. Причем герои «высоких» жанров — трагедий или од (преимущественно из любимой Барковым Античности) — функционировали совершенно таким же образом, как и обыкновенные персонажи притч или басен: блудливая женщина (жена), подьячий и попадья, блудливый монах, священник. А круг сюжетов в тех и других жанрах, в сущности, оказывался одинаковым: эротическая несостоятельность или, напротив, необыкновенная мощь, женская измена, пьянство и тому подобное. Оказывалось, что любой жанр (вопреки существовавшей жесткой регламентации его сюжетного наполнения и стилистических свойств) может «работать» неожиданно и раскрепощенно, подчиняясь лишь свободной воле автора. В орбиту этого вольного движения литературы оказывались включены в том числе даже произведения того писателя, которого последовательно пародировал Барков во всех мыслимых им жанрах, — речь о Сумарокове, по поводу анекдотических столкновений с которым сообщали Карамзин и Пушкин (см. выше)[136].

Некогда приятельствовавший с Ломоносовым, примерно в 1752–1753 годах (как раз, когда Барков определяется сотрудником к Ломоносову) Сумароков решительно расходится с ним по вопросу о степени допустимости в тех или иных литературных жанрах обыденных сюжетов, героев, изъявлений чувств, «низкой» лексики, отрабатывая практически во всех жанрах «искренность и безыскусность» всех названных составляющих[137]. Можно сказать, что Барков просто довел эту пропагандировавшуюся Сумароковым непосредственность и простоту литературного содержания и способов его выражения до последней ступени, утрировал до такой степени «низости», далее которой литература просто переставала бы существовать[138]. Таким образом, произведения Сумарокова оказались (пожалуй, не без наущения все того же Ломоносова) главным пародируемым объектом во множестве сочинений Баркова. Это и привело к анекдотическим историям о столкновениях Баркова с Сумароковым, пожалуй, насколько известно, единственным из писателей-современников, с которым у Баркова были неприязненные, если не враждебные отношения — вспомним добрые посмертные отзывы о нем как о писателе забавном, бодром, отважном, веселом, шутливом…

Тем не менее нельзя не заметить, как плотно насыщена семантика текстов Баркова (переводных и оригинальных) разнообразными вариантами выражения «злосчастная судьба»: «Постигла между тем злощастная судьбина»; «<вдова> Которой сын и муж погибли вдруг злощастно»; «Но и по смерти злой судьбиною гоним»; «Где терпит зло народ от случаев нещастных»… (всего таких примеров около двадцати)[139]. Более или менее документированная двадцатилетняя жизнь Баркова (со времени вступления в Университет и до самой смерти), несмотря на известные неблагоприятные перипетии, не давала, кажется, оснований для подобной рефлексии: бесконечные профессиональные занятия, изучение и перевод любимых латинских авторов, полученный наконец статус переводчика и немалая прибавка жалованья — всё это под крылом авторитета Ломоносова и других покровителей должно было вселять в молодого литератора ощущение судьбы пусть и не вполне удавшейся, но развивающейся в благоприятной перспективе. Разве что последние полтора-два года, когда он безусловно оказался выброшенным из жизни…

Но кажется, ощущение несчастливости своей судьбы было у Баркова следствием обыкновенного провидческого дара, свойственного всякому талантливому писателю, дара предвидения того, что из озорного смелого игрока на поле бурно развивавшейся в полемических баталиях русской литературы, каковым его воспринимали большинство современников, он приобретет у потомков репутацию «безнравственного сквернослова» и «циника», и даже драматическая кончина его будет обставлена молвой легендарными, унизительными для его памяти подробностями.

Злосчастная судьбина…

Взгляд за занавеску

Прислушаемся к мнению авторитетного ученого, рассуждающего об относительных достоинствах «занавешенных» (то есть долгое время не допускавшихся к читателю) литературных произведений: «Лучшие произведения эротической литературы (речь идет только о русской традиции) так или иначе нашли себе дорогу в печать на протяжении XIX, а затем и XX века, и неважно, что при публикации они получали скромное название любовной лирики»[140]. Это утверждение бесспорно, если только отвлечься от тех цензурных (и автоцензурных) обстоятельств, в которых пребывала русская литература на всем протяжении своей печатной истории.

Между тем при одном только взгляде, например, на издание стихотворений А. С. Пушкина нельзя не удивиться обилию отточий на месте отдельных слов и целых строк — они проставлены не поэтом, но цензорами: это замена авторских обсценных слов и «непристойных» фраз.

Есть и иные примеры.

Опубликованное в 1755 году произведение М. М. Хераскова «Сонет и Эпитафия» начинается так:

Я век свой по свету за пищею скитался,

Пристанища себе нигде я не имел,

Везде я странствовал, жил тамо, где хотел,

Чужим я был одет, чужим