Эксперт Эксперт - Эксперт № 16 (2014) Страница 33

3. Городские и сельские поселения. На этом уровне целесообразно выполнение одновременно нескольких задач: административные (власть, находящаяся в «шаговой» доступности); самоорганизация населения и реализация общественных инициатив; жизнеобеспечение, благоустройство; реализация на принципе субсидиарности мероприятий по развитию территории.

У городских поселений мог бы быть усилен функционал, связанный с поддержкой малого бизнеса, развитием перерабатывающих производств, логистики, коммуникаций, первичного финансового сектора, концентрацией трудовых ресурсов, специалистов.

Сельские поселения необходимы в большей степени для участия в программах социального развития села, поддержки кооперации сельхозпроизводителей и потребителей, развития первичной инфраструктуры агрокомплекса и локальных рынков — технических станций, станций ГСМ, логистики, коммуникаций (в том числе на кооперационных началах). Отдельная функция — «удержание» пространства, предотвращение запустения территорий.

В законе, на наш взгляд, нужно дифференцировать не только статус городских и сельских поселений (установив для них разный функционал), но и статус городских поселений в зависимости от численности населения и административного значения (райцентры). Малонаселенные города и поселки могут быть приравнены по полномочиям к сельским поселениям. Города, способные стать центрами развития территорий, должны получить больше функций и более широкий коридор экономических возможностей.

Важным инструментом развития территорий может стать межмуниципальная кооперация, дополненная мерами господдержки для достижения установленных целевых показателей. В рамках кооперации могут формироваться совместные бюджеты развития, инфраструктурные проекты, осуществляться привлечение специалистов. Чтобы реализовать данный формат, следует законодательно разрешить передачу полномочий и ресурсов «по горизонтали» между поселениями, а также создание ими совместных администраций. Межмуниципальная кооперация — один из наиболее продуктивных инструментов развития территорий за рубежом (пример тому — Франция).

Границы поселений необходимо привязать к актуальной экономической (и налоговой) базе с учетом состояния коммуникаций и локальных рынков. Это упростит взаимодействие населения, власти и бизнеса, откроет возможности для кооперационных моделей развития.

Театр с эффектом эмоционального ожога Вячеслав Суриков

Театральные режиссеры ищут новые возможности для того, чтобы создать на сцене максимально достоверную и при этом парадоксальную реальность. В своих поисках они ограничены только одним фактором — необходимостью добиваться зрительского успеха

section class="box-today"

Сюжеты

Театр:

Танец «сторублевых» лебедей

На вольных хлебах

/section section class="tags"

Теги

Театр

/section

18 апреля станут известны победители двадцатого по счету театрального фестиваля «Золотая маска». В числе претендентов сразу в четырех номинациях — «Спектакль малой формы», «Лучший режиссер», «Лучший художник», «Лучший художник по костюмам» — спектакль Театра драмы имени Федора Волкова (Ярославль) «Дом Бернарды Альбы». Его поставил художественный руководитель театра Евгений Марчелли .

— Что значит для вас пьеса? Какое место в творческом процессе создания спектакля вы отводите драматургу?

figure class="banner-right"

figcaption class="cutline" Реклама /figcaption /figure

— Пьеса — это повод. Хотя, когда я учился, все педагоги говорили о том, что пьеса для нас — самое главное. Это то, что мы должны расшифровать, перенести на сцену, сохранив замысел автора в неприкосновенности. Со временем у меня несколько поменялась точка зрения. Мне кажется, пьеса остается пьесой и не портится оттого, что театр ищет современные средства ее прочтения, поскольку не каждая пьеса сегодня воспринимается на текстовом уровне, на уровне слуха, на уровне ситуаций. Ее нужно обязательно рассказать как-то иначе: другое время, другие скорости. Ценности те же, но меняется форма их освоения. Так что, повторю, пьеса — повод для театрального рассказа. Режиссер выступает соавтором, который пытается авторский текст адекватно перевести на язык сцены. Это бывает не буквально, иногда на огромной дистанции от автора. Но, как ни странно, в конце пути обязательно что-то сходится. Поэтому мне кажется, что, если бы те авторы, к которым я прикасаюсь, были живы, им бы понравился язык изложения сегодняшнего театра.

— Как далеко, на ваш взгляд, можно зайти в интерпретации драматургического материала?

— Приведу высказывание моего главного учителя в жизни и в режиссуре Сергея Ефимовича Шишигина, у которого я учился актерскому мастерству в Ярославле. Он же вел у нас режиссерские курсы. Именно этот вопрос — о границах режиссерской интерпретации — я ему задал на первой нашей встрече: что позволено режиссеру и что не позволено? Он мне сказал так: «Я выстрадал этот вопрос всей своей жизнью. А ты хочешь, чтобы я так просто взял и тебе ответил. Я отвечу, но в конце обучения». Через два года я его опять на этот вопрос навел. И Сергей Ефимович так неохотно говорит: «Хорошо, я тебе отвечу. Границы режиссерской интерпретации не существует». Мне это сказал человек, для которого автор был всегда номером один, для которого была важна каждая буква и запятая в авторском тексте. И он говорит: «Границ не существует. Но при этом есть два обязательных условия: чтобы ты был убедителен и интересен. И чтобы ты был сам по себе содержателен, тогда границ не существует. Тогда можешь нарушать все, что хочешь: жанры, тексты…» Этот его ответ мне на всю жизнь задал направление.

— Тогда как вы оцениваете степень убедительности?

— Это не оценить. Ты сам чувствуешь, насколько ты искренен, насколько ты на самом деле делишься тем, что знаешь, — каким-то своим сокровенным знанием, которое ты, может быть, только ощущаешь, где-то интуитивно чувствуешь и даже не вполне осознаешь.

Фото Татьяны Кучариной

— Что сейчас происходит в театре со словом? Почему в ваших спектаклях все большее значение приобретает жест? Почему драматические спектакли все чаще вбирают в себя танец?

— Это вопрос, на который я сам постоянно ищу ответ. Театр меняется на глазах. Я на днях смотрел на ютьюбе спектакль, который на меня двадцать лет назад произвел очень большое впечатление. А тут начал смотреть, и он меня стал ужасно раздражать абсолютной неправдой. Я даже удивился, что двадцать лет назад это был театр, поражающий своей правдой, а сейчас он меня абсолютно не трогает. Когда-то в Бахрушинском музее я смотрел отрывок из спектакля Станиславского по чеховской «Чайке». Об этом спектакле писали, что это и есть та самая правда жизни на сцене. Но, когда я его смотрел, это был для меня оперный театр — артисты все поют, вытанцовывают — абсолютно неестественный, фальшивый. И я думал: неужели за такое небольшое историческое время театр мог так измениться? На самом деле театр меняется каждые десять лет очень существенно. А все режиссеры бьются в поисках одного — несуществующего идеала правды. И конечно, парадоксальность мышления тоже имеет значение. Если ты правдиво рассказываешь о банальных вещах, то это, наверное, не очень интересно. Я думаю, что театр ищет разные формы выражения, продолжая придерживаться принципа абсолютной документальности. Слово при этом может отступать на второй план. Вообще, в разные периоды развития театра значение слова меняется: то оно оказывается во главе угла, то вдруг отступает, и становится важнее объем, стоящий за этим словом. Я же сейчас и всю жизнь мучаюсь только над поисками правды существования на сцене. Меня глубоко потрясает, когда я вижу что-то подобное в работах других режиссеров. Я посмотрел «Братьев Карамазовых» Богомолова, и меня поразило это существование артистов: абсолютно спокойное и нормальное. Такое ощущение, что игры нет. Я всегда сам к этому стремлюсь.

— Насколько вас устраивают устоявшиеся правила театральной игры, когда есть сцена, зрительный зал, воображаемая четвертая стена между зрительным залом и сценой? Вам никогда не хотелось что-нибудь поменять?

— Вы знаете, мне все хочется поменять — с первого дня работы. И к этому в конце концов и приходишь: ты пробуешь, экспериментируешь. Ты стену убираешь, потом ты ее придвигаешь. Четвертая стена смещается: то она находится перед зрителем, то оказывается в середине зрительного зала, то в конце его, а то вообще выходит за пределы театра, и тогда зритель включается в пространство театрального действия. Это бесконечный поиск, и он очень интересен, хотя и не всегда успешен.